平遥古城历史悠久，早在春秋战国时期，便有城邑出现，在平遥古城最初创建时期，正是我国各种宗教思想的产生时期，特别进入我国东汉时期，佛教、道教等相关宗教的产生及发展对宗教彩塑造像制作的要求提到了十分重要的地位，平遥彩塑艺术也随之产生。到魏晋南北朝时期，由于社会的不稳定，宗教思想十分兴盛，此后，宗教逐渐成为我国政治、文化中一个不可或缺的重要组成部分。平遥古城做为华北地区一个十分重要的政治、文化、经济等方面的重要城市，相关行业日新月异，传统彩塑做为一门独特技艺也达到了一个新的发展时期，进入宋、元、明、清时期，平遥彩塑更成为平遥乃至晋中具有代表性的宗教彩塑艺术中心。以五代镇国寺万佛殿彩塑、元代金庄文庙儒学彩塑、清虚观道教彩塑、明代双林寺、清凉寺、陈西村七佛诸神祠佛教彩塑为代表的一大批彩塑精品相继出现，进入清代后又出现了镇国寺地藏殿等一大批彩塑艺术作品。民国至改革开放前的一段时期，彩塑艺术处于一个低迷时期，由于宗教信仰对社会政治、文化、经济等诸多方面的影响，传统彩塑技艺在这一时期步履艰难、无人问津。1978年后，平遥县委政府对双林寺、镇国寺、慈相寺、清凉寺、金庄文庙等一大批文物进行了修复与维修。进入二十世纪末，随着旅游不断开放，平遥最大的彩塑建筑群——世界文化遗产双林寺对外开放，被人们誉为“东方彩塑艺术宝库”。
图1 双林寺群佛像
彩塑匠师有史可考者，为双林寺、清凉寺彩塑的塑造者段仲能、段哲、段添花祖孙三代组成的艺术团队，此后，代不乏人，为平遥大量彩塑的制作做出了很大的贡献，也是平遥现存众多彩塑艺术珍品的主要原因。平遥彩塑技艺虽经文革的影响，但传统技艺今天仍完整的保存下来，为山西的古代彩塑修复及古代彩塑复制提供了重要帮助。
平遥传统彩塑技艺早在汉魏即已存在，由于史料的缺乏已不可考。根据上世纪九十年代维修国家级文物保护单位清凉寺时，在彩塑佛像中提取到的木牌记载：清凉寺的三佛四菩萨为明代嘉靖年间，平遥县达蒲村的段仲能、段哲、段添花祖孙三代所做，根据专家考证，双林寺现存彩塑也为段氏家族所造。平遥传统彩塑技艺长期在段氏家族中传承，一直延续至清末才演变为师徒传承。首先在段氏家族外成为彩塑技艺传承人的是新南堡村的毋福成，其后，相继为李充实、李有华等，改革开放后，由于政府对文物及传统彩塑技艺的重视，双林寺做为平遥县第一处旅游景点于上世纪七十年代末正式对外开放，出于对传统技艺的保护，由李有华、李充实老师传授，又产生了以陈琳为代表的新一代传统彩塑技艺传承人。
图2 陈琳与他的作品
平遥彩塑发挥了我国古代雕塑绘塑结合的优良传统，充分体现了二者的优点，互为补充，相得益彰。
1.彩塑的彩绘
在用色上，能够根据不同对象的不同肤色和不同服饰，运用石青、石绿、朱砂、白粉、赭石、石黄、群青以及金、银等各种颜料，涂、染、描、刷、点、画、擦、抹甚至沥粉贴金，表同出不同事物的不同质感和量感，达到一种“丹青赭垩，雌黄白附，锡碧金银，众色炫耀的艺术效果，极大地增强了泥塑的表现力。纱绸的柔丽轻软，棉麻的粗实绵密，铠甲的坚硬冰冷，花冠、璎珞的富丽繁华等，无不借助于色彩的描绘而各尽其妙。对于人物的肤色，也能根据不同年龄、身份、性格而加以不同的描绘，菩萨、童子的皮肤涂以白色，表现出妇女儿童莹润细腻、滑如凝脂的皮肤质感，金刚、天王肤色则绘以红、绿、青、黄等色，夸张地表现出肢体的力量、性格的刚烈和雄伟孔武的气势。
图3 韦陀
在彩塑设色上，大都运用强烈的原色直接涂绘，几乎没有灰暗的间色。同时大胆运用补色，以产生一种强烈对比效果。如千手观间在满堂青绿的壁塑背景之前，穿一件朱砂裙结跏而坐，显得格外醒目突出。在光线幽暗的室内，运用这种对比强烈的原色设色法，可使人倍感晖丽灼烁，明快鲜艳，既兼顾了宗教本身所需要的庄严环境气氛，又能突出彩塑形体，加强艺术感染力，可谓匠心独运。2.彩塑的塑造方法
大致分四个步骤：
立骨，即立架，首先估计塑像的高矮及形体大小，选择合适木料，搭起主架。如果是大型塑像，必须事先考虑到上泥后重量会达到数吨之重，因此要选择断面较大的圆木直插地下，以防上泥后木骨折断，塑像塌毁。小型塑像可将支架固定于基板上，然后在主干架木上搭接肩部和四肢的木骨，要对上泥后塑像外形充分估计，既能有力支撑
图4 立骨
泥的重量，又要为下一步缚草上泥留有充分余地，因此木骨心寸不能太大或太小。对塑像的动势，要做到意在笔先，在立骨架阶段就应事先做出，否则在上泥后再要再要改动是很困难的。在做大型塑像时，还要考虑到透视变形，可以使塑像稍往前倾，或适当修正塑像的比例，这样会改善高大塑像的透视艺术效果。但在前倾时应考虑好塑像的重心位置和几个支点的关系，尽可能增加其稳定性。为防止木骨霉烂腐朽，插入地下的部分一般都事先用药物浸泡。手部用铁丝或方形铁做指骨，裹上皮麻以利挂泥。骨架立好后，用皮麻将谷草牢固地缚于木架上，绑实扎牢，以免上泥后收缩龟裂。小型塑像可在木骨上缠绕麻绳，然后上泥。
贴肉，即上粗泥，一般上两遍，有的达三遍。第一
遍上酒精漆片泥，第二遍上麦糠泥，最后上草纸泥。小型塑像往往直接上一遍麦糠泥或草纸泥，大型塑像可上至三遍。上每遍粗泥时，都压得很紧很实，但表面粗糙，有利于挂下一道泥。每一遍粗泥都不太厚，给下一道工序即上细泥具体塑造留有余地，在粗泥中往往掺合一些沙子，可防止塑像龟裂。
图5 贴肉
穿衣，即上细泥，这是一道极为重要的工序，也是上泥的最后一道工序。塑像的表情动作、衣纹、线条、层次关系、飘带璎珞等全在这一步完成，尤其是人物形象的气韵、传神也在这一道工序的塑造中基本达到。面部表情是塑像的关键部分，往往影响到一躯塑像的成败，例如用琉璃珠装嵌眼珠，在脸部塑造时事先要做周密的考虑和设计，眼部结构塑造同“点睛”是同时进行的。头发要根据人物身份，做出不同发型，纹路清晰富装饰性。胡须也能突出人物性格，要有“毛根出肉”的蓬松之感。衣纹的转折和
疏密关系要合理安排，既能准确地表现出衣服裹人体的内在解剖结构，同时还有中国画线描的装饰趣味。远看有大的形体轮廊，统一协调，近观又有细的衣纹层次、富于变化。
图6 穿衣
装饰彩绘，为彩塑最后一道工序。具体做法是等泥塑干透后，先用胶矾水刷两三遍，干后用鸡蛋清加胶水配制大白粉，涂刷两遍。在一尊等人大的塑像涂料中一般加两颗鸡蛋清，可起油润光泽的作用。胶水不宜过多，以刷涂后不
掉色为准。刷上白底色后要用棉花或布反复使劲擦抹，直到擦出光泽后就可进行彩画。彩画多用石色，可历千年而不褪，石色在调配时要反复研磨，再配制适量的胶和水反复搅拌均匀。上色时要多层刷染，每遍要薄，次数要多，才能显得厚重沉着。为了追求华丽之感，有时需用金箔贴金。一般先将贴金部位刷一遍黄色颜料，干后刷熟桐油，干至九成即可贴金。贴时，先蘸水取掉金箔上薄纸，再贴往刷有桐油的部部位，用羊毛毛刷平粘牢，用棉花压实即告完成。人物服装及冠帽上，也有大量施以立粉的部分，有花瓣或龙纹，这也加强了具有立体层次感的装饰效果。
图7 装饰彩绘
1.功能特征 平遥彩塑以庙宇彩塑为主，民间彩塑为辅。平遥作为汉民族城市的杰出范例，在长期的发展中，顺应社会伦理道德、适应封建社会“皇权至上”，多元的宗教信仰逐步形成，庙宇彩塑就是其核心的载体。
图8 自在观音
2.用料特征 平遥彩塑承袭了中国古代泥塑的传统塑造方法，有晋中地区的地方特点。主要用了当地特有的红胶泥，干后能坚硬如石，经久不裂。另外还有土、木、铁、杂及装銮彩绘的各种颜料，具体讲有红土、沙子、麦糠、谷草、皮麻、棉花、麻纸、方形铁钉、铁丝、木棍、琉璃睛目等等，与《元代画塑记》中所记载古代彩塑的用料情况大致相同。说明我国古代彩塑在用料上，已总结出一套切实可行的办法，形成优良传统而一脉相承。
图9 彩塑作品
3.艺术特征 一是精心塑造眼睛并使之传神，追求“目为心侯，应心而发”的艺术效果；二是力图冲破宗教樊篱的束缚和影响，把生活中美好的东西倾注于作品之中，佛性和塑性之间的关系得到统一和谐的处理；三是善于在体面之中，揉入中国绘画和书画的线，巧妙自然地与雕塑形体相结合，产生出一种精谨茂密、玩味不尽的醇厚气韵；四是通过倾斜、变形、曲线、不对称、色彩韵律以及节奏转换等等，通过一定形式的比例、组合，产生出一种刺激视神经的“张力”，产生了静中有动的艺术效果。
图10 三世佛
图11 陈琳
代表性传承人陈琳自幼酷爱雕塑，17岁师承山西省平遥县文物管理所所长、美术大师李有华先生、平遥工艺品厂彩塑大师李充实等为师，学习传统绘画、雕塑，在平遥双林寺这座艺术宝库中潜心钻研，受益匪浅。在这一时期在实践中锻炼了自己，参加各种寺庙中绘制、复制、修复项目。如：双林寺菩萨殿、释迦殿的彩塑、彩绘等。真正达到心愿所学，而致用的学习目的。
图12 陈琳及其作品
学艺期满后，在各大寺庙中进行了全面的实践，在介休张壁古堡复原了关帝庙、真武庙、吕祖阁彩塑，介休绵山的真武庙、文殊殿，平遥镇国寺的观音殿罗汉像、文庙大成殿内的孔子像、清虚观三清殿内的三清真君像、陈西村七佛诸神祠彩塑，江苏灵山大佛佛座内的二十四诸天，山东周村千佛寺的彩塑……在大量的彩塑艺术实践中获得了丰富的制作彩塑的经验。
图13 陈琳与西安美术学院教授马改户、中央美术学院教授时宜
在担任“平遥县雕塑艺术专业委员会”主任以来，主持了由县文联、县美协牵头主办的、连续三届的“平遥县雕塑作品展”，由于工作认真肯干、成绩突出，2010年至2013年被县文联评为“先进集体”、“先进工作者”、“精品创作奖”称号。对平遥传统彩塑技艺进行了传承性保护。2008年创立了“平遥县琢凡彩塑制作中心”。
图14 东方雕塑艺术宝库——双林寺
图15 双林寺群佛像
图16 三世佛
图17 双林寺哑罗汉
解春凤
[1]平遥县美术家协会.第三届平遥县雕塑作品展[M].内部资料.2012
[2]平遥县文化局、平遥县琢凡彩塑制作中心.平遥彩塑研讨会[M].内部资料.2016
