太谷秧歌（祁太秧歌）发源于县城以南南堰子区域，以侯城古镇为中心，辐射太行山大谷口凤凰山麓的周边地区。其行腔发声、念白以侯城乡里修村的口音为标准，以其地域草根味显示风土情。文化艺术界的专家学者们在新中国成立后多次到太谷对太谷秧歌进行专题采风，通过走访老艺人、谱曲记事、调查研究，对“太谷秧歌”发源于太谷有着广泛的认同。他们每踏进太谷境内，无论在田间地头、街头巷尾、门庭院落，都能听到优美动听的太谷秧歌。而历代太谷秧歌艺人走遍太谷、榆次、祁县、平遥、清徐、交城、文水、汾阳、晋源、太原小店、古交、阳泉、平定和介休、寿阳的部分乡村进行演唱，将太谷秧歌传播到这些地方，其中尤以祁、榆、平、清、文、交、汾为甚。太谷秧歌的艺术魅力深人人心，广大民众异口同声：“太谷秧歌好得很。”
       关于太谷秧歌（祁太秧歌）的起源，能够查阅到的官方资料虽仅是民国九年（1920年）太谷官府禁演秧歌的公告中“太谷秧歌素即驰名”的记载，但从一些很有考察、研究价值的历史文献当中还是能够发现太谷秧歌渊源、发展的一些线索。例如，史料显示最早的是后唐（923—936年）时代，民间流传着“庄王要丑要得好，正官娘娘把头包。真龙天子明秧歌，满朝文武把锣散。”的说词，庄王是后唐皇帝庄宗李存勖（923—926年在位），他于天祐的（908年）正月，在其父李克用病亡后继承晋王位，于923年建立后唐，都城晋阳（今太原）)后迁都洛阳。这一史实揭示了后唐创建者庄宗李存勖唱秧歌的场合是皇帝办公的金銮殿，伴奏的是朝廷大臣。据《中国皇帝大全》记载，后唐庄宗李存勖是一个酷爱戏曲的人，很重用伶人并任以官职。而后唐庄宗施政地在太原，距太谷仅百里稍过，由此似可推断，当时的俚曲有可能就是在民间传唱的太谷秧歌散曲，流传到了后唐帝王家。明英宗朝正统年间，北京传唱秧歌《妻上夫坟》曲。明世宗朝和明穆宗朝，北京民间乃兴秧歌小戏《闹五更》、《哭皇天》、《粉红莲》等，草本与太谷秧歌几近相同（《顾曲杂言》中有其记载）。明神宗朝万历年间，刊本《玉谷调簧》中表述私情的《娘问女》、《挑水》与太谷秧歌小戏相似。明代几朝的小曲盛行，足见太谷秧歌已经得以广泛传播。
       康熙四十七年（1708 年），戏曲作家孔尚任（山东曲阜人，孔子六十四世孙，名戏《桃花扇》作者）所创作的《平阳竹枝词》中，“踏歌词”词句“凤阳少女踏春阳，踏到平阳（今临汾）胜故乡……就是由安徽凤阳传到山西临汾的小曲，后被太谷秧歌的艺人移植改编为《打花鼓》（见明传奇《红梅记》。乾隆六十年（1795 年），刊本《霓裳续谱》中:“凤阳鼓，凤阳锣，凤阳妞儿们唱秧歌”，也约略表现出唱凤阳花鼓的艺人到了晋中，也人乡随俗唱太谷秧歌了。嘉庆年间，太、祁、平的商业蓬勃兴起，太谷商人在外地广布，外地商人也频繁来晋中通商，太谷秧歌出现了《走出西口》《倒卷帘》《放风筝》等剧目。
       总之，太谷秧歌就是由当地富有风土人情的农田传唱的小曲，逐步由民间艺人配以动作闹红火，再借鉴外地传来的歌、舞类民间艺术，经过一代一代草根艺人加以熔铸，创作出写意与虚拟的表演，于乾隆年间登上舞台。到了清代嘉庆、道光年间，随着晋商的蓬勃兴起和非常发达的徽商南北呼应，通过商道交流推动民间艺术的大发展，从而产生了至今已传承了近三百年的民间艺术奇葩——太谷秧歌。由于历代秧歌艺人的艰辛努力，太谷秧歌独有的那种土味儿与魅劲儿，其优美的唱腔和精巧的表演悦耳赏心，简直到了登峰造极的地步。

       太谷秧歌（祁太秧歌）的传承发展是随着历史车轮向前滚动而发展的。太谷秧歌（祁太秧歌）是一种富有乡土特色的地方小戏曲，是由演员扮演角色并在舞台上当众表演故事情节的一种艺术。它把语言、表演、音乐、艺术、舞蹈等多种艺术融为一体，具有强烈的民族性。剧本与曲调、演员、观众是戏剧艺术的三要素，因而在三要素一致的配合下，太谷秧歌（祁太秧歌）是发展有序。
一、元杂剧产生时期
      元杂剧产生之时是所有北剧进入萌芽期的黄金时代。
      元杂剧脱胎于金院本和诸宫调，即民间称谓“北剧”，较之“南戏”有过之而无不及，由于其活动的中心是大都（北京）与山西中部，因而太谷秧歌在该时期是萌芽、生根、长枝、发芽而由歌、舞形成戏剧的年代。
二、晋商发达时期
       晋商与微商密切的贸易交流活动带动了太谷秧歌的大发展。
       山西商业贸易在明、清两代空前辉煌，史称晋商。晋商的崛起是票庄，而票庄的起源在太谷县。晋商的兴起，带动了本土的一些私塾教师及民间“土”秀才的文艺构思，创作出很多具有故事情节的太谷秧歌剧目。晋商的兴起也吸引了安徽等南方省份的众多商人来山西发展。晋商与徽商的紧密交流也使得安徽的民间艺人流入山西中路的“府十县”：阳曲县、太原县（今晋源）、榆次县、太谷县、徐沟县、祁县、交城县、文水县、岚县、兴县；“汾八县”：汾阳县、平遥县、介休县、孝义县、宁乡县（今中阳）、石楼县、临县、永宁州（今离石）；“东四处”：寿阳县、盂县、平定县、乐平县（今昔阳）。当时，流入山西的安徽艺人在山西一些城乡演出《凤阳花鼓》，有史料可以考证。康熙四十七年（1708），剧作家孔尚任（山东著名剧作家）所作《平阳竹枝词》第一首《踏歌词》中有“凤阳少女踏春阳，踏到平阳（今临汾）胜故乡。舞袖弓腰都未忘，街西勾断路人肠”，从词中可以得见凤阳少女在山西表演凤阳花鼓踏歌的情景。而在后一时期，太谷秧歌《打花鼓》中的唱词:“说凤阳，道凤阳，凤阳本是好地方，自从出了朱洪武，十年倒有九年荒。（锣鼓介:呛得隆咚呛）大户人家卖骡马，小户人家卖儿郎，花鼓夫妻没得卖，身背花鼓走四方（锣鼓介:呛得隆咚呛），南京收了走南京，北京收了到北京，南北二京全不收，黄河两岸度春秋》。”唱的是安徽凤阳花鼓夫妻来山西串街走巷以打花鼓伴奏卖唱的故事。久传不衰的优秀的太谷秧歌小戏打花鼓，据艺人相传是太谷有才之士根据明代安徽花技在山西活动的情节编创的。也有从安徽凤阳县传入山西的说法。孔尚任的《平阳竹枝词》第二首《踏歌词》“蹴鞠场中不用球，轻轻对踢眼斜瞅，分明学的秦楼舞，五彩裙边露风头”，描绘了两个女子表演踢球游戏的情景。而太谷秧歌《踢绣球》中“二月里来龙抬头，姐妹二人踢绣球，大姐姐踢了个龙摆尾，二小妹妹来接球。走三走，扭一扭，踢了个狮子滚绣球，哎嗨哎嗨，踢得咱姐妹二人两鬓间儿水汗珠儿，滴琳琳往下流，吼吼吼！”两相对照，确是太谷秧歌艺人吸取了南戏中的因素而创作的具有徽味儿的剧目，而采用的曲调也带有南戏曲味儿。
       以上事例可见，在清代康熙年间徽商仰慕晋商而流人山西发展商贸的同时，南戏中安徽地方戏曲艺人在山西进行活动。此后，晋商和徽商南北呼应，频繁往来，广泛交流，逐年流传，太谷秧歌走上了有规范性的轨道，于乾隆年间走上了舞台，且对中路梆子（晋剧）的形成起到了促进作用。文学艺术是人类的精神食粮，也为社会和谐、政局稳定、经济发展起到了推动作用。太谷秧歌虽不被封建时代执政当局视为正统，但其广泛、深切的社会影响也曾引起地方官的重视，甚至官方对太谷秧歌蓬勃兴起、辐射周边、可以矫正本土地域的“风水”这一民间传说也似信似疑。在道光年间产生的中路梆子在光绪时期最为兴旺。大名家三盏灯(花旦，姓郭名坤，字代容，号镜堂，小名来来)被太谷秧歌优美的曲调深深吸引，率先创造了“风搅雪（晋剧、秧歌同台穿插演出）的演出形式，使晋剧、秧歌有了一大一小“戏曲姐妹花”之称。这位绝才绝艺、蜚声艺坛的花旦翘楚，是晋剧历史上的一位承上启下的贯穿人物，也是对太谷秧歌的表演起到启导作用的“大腕”。因为对太谷秧歌的迷恋，他还在太谷城内西街王家巷买了房子定居下来。
       太谷秧歌在清代晋商繁荣强盛时期空前繁荣起来，伴随着商贸的活跃，对社会产生了深刻的影响，为太谷本土争来极大的声誉。乡村大商贾北洸曹家、沟子员家、上庄王家、白燕张家，城内有孙、孟、武、赵八大商家，都不惜捐资赞助太谷秧歌发展。以北洸曹家为例，在宅内建有戏台，每年秋收冬藏，十月初一剧团封箱之后，即邀请晋剧、秧歌名家聚集“三多堂”，一日两开场。同时创造了艺人聚会一处合作编创新剧目的机会。正因为太谷商号林立、秧歌红火的环境才带来了百姓康乐、社会稳定的局面，受到了社会各界人士的一致肯定,才获得了“金太谷"“小北京”“早码头”之美誉。
       太谷商贸的辉煌业绩及成功的实践经验传遍全国，设立于外阜各地的分号和会馆担负着商人之间的联络工作，以集散型为活动特点。晋商的发展引起朝廷的关注，光绪二十九年（1903年）九月设立的农工商部上奏了一道《奏劝办商会的拟简明章程折》，获准则。光绪三十年（1904年）元月，颁布了《商会简明章程》二十六条，各省照办。时任山西巡抚张曾敭经过充分考虑后，认定太谷是举省公认的商业名城，决定将山西省总商会设在太谷。经再三选择，致信太谷首富北洸曹家族长曹润堂( 字培德)先生，委托他操办此事。曹润堂身体不好，即推举南关西庄武炳津( 字注东)担任会长。据《太谷县志》（ 民国版卷四）“商会”一节载，商会设于城内南寺街，由太谷、祁县、平遥三县绅商遵章组织，公推总办、会办四人，文牍一人，书记(商会的书记由武注东的堂叔武沛担任)一人。总商会成立后，全国多省份的商人云集太谷，生意兴隆，热闹非凡，推动了太谷秧歌再度发展。逢年过节，店铺开业，有钱人家娶妻嫁女、生育满月，正月初十前后开市，无一不请太谷秧歌艺人庆贺演出。在光绪年间以“四卦旦”、“西山丑”“狗老婆”、“后台红”、“威阳丑”、“茜草花”、“九曲生”等为代表的太谷秧歌艺人十分活跃，并产生了“交社社”演出方式。
三、“五四”新文化运动和文学革命时期
     “五四”新文化运动和文学革命，推动了全社会文学界的大革命，这场以思想启蒙为中心的文化革命运动开始之时，正是太谷秧歌更新换代之时。它的起始当以1915年9月陈独秀创编的《新青年》杂志的创刊为标志，“五四”新文化运动和文学革命，不仅推翻了文言文的正宗地位，在中国历史上第一次将白话文树为正宗，而且使文学的主题、描写对象、文体形式都发生了根本的变化。由此而开始的新文学与中国人民的革命斗争密切结合，成为无产阶级领导的新民主主义革命的一个组成部分，在中国文学发展史上，划出了一个崭新的历史阶段。太谷秧歌在这一阶段，也随着大流在发展，产生了一些有划时代意义的新剧目，涌现出一批优秀艺人，在社会民众中深深扎下了根。
      在这一时期，以“二贼咀”、“黄卦二”、“胎里红”、“羊呼丑”、“独幅板”、“大要命”、“二要命”、“活要命”、“顶要命”、“万人迷”（七儿旦）等为代表的太谷秧歌艺人和前辈们开拓了大面积的发展。
四、毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表之后
      毛泽东主席发表《在延安文艺座谈会上的讲话》后，在《讲话》精神指引下，太谷秧歌伴随着“文艺为工农兵服务”的方针，不但在表演艺术上有了很大的提高，而且向着政治标准发展。
       在抗日战争时期，不少革命文艺工作者奔赴延安和各抗日民主根据地，深入前线敌后，满腔热情为抗战服务。但不少文艺工作者小资产阶级世界观未得到真正改造。1941年至1942年初，抗战到了最艰苦阶段，为推动革命文艺运动健康发展，中共中央于1942年5月召开了文艺座谈会，毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》。《讲话》根据马克思主义基本原理，科学总结了“五四”以来革命文艺运动的历史经验，明确提出了“文艺为工农兵服务”的方向。讲话着重阐述了“文艺为群众”和“如何为群众”的方针，也讲了文艺工作者力戒脱离群众和脱离实际的问题。同时谈到了动机和效果的统一、如何培养和改变思想感情、如何树立无产阶级感情等问题，提到了文艺工作者要政治标准与艺术标准有机结合的高高度。随着抗日战争取得节节胜利，解放区在不断扩大，全社会的进步知识分子努力宣传《讲话》精神，使得太谷秧歌业内人士受到了极大鼓舞，懂得了阶级、政治概念，产生了一些宣传抗日的剧目，比如《敌我对比》、《骂汉奸》等。而且在晋绥边区，一些革命文艺工作者采用太谷秧歌曲谱编创戏剧节目进行广泛演唱，使得抗日前线革命官兵群情激奋，战斗力不断提高。
       在这一阶段，太谷秧歌有了更大幅度的发展，涌现出的一大批太谷秧歌艺人已经形成了具有一定规模的“战斗整体”：有“电光丑”、“小要命”、“架子生”、“蛤蟆丑”、“小货旦”、“大四儿旦”、“茭棍生”、“二连丑”、“电灯旦”等层出不穷，更有冒尖新秀：“有儿旦”、“海海旦”、“德宝生”、“小四儿旦”等竞相奋起，太谷秧歌发展到了全新的阶段。秧歌剧目演出时也由单纯的武场（打击乐）伴奏发展到了有些剧目配上了文场（弦乐）伴奏。传统剧目《回家》就是“有儿旦”编曲配器的。
五、新中国成立
       1948 年7 月13 日，太谷县解放。解放伊始,地方政府非常重视地方戏曲的振兴与发展。太谷县人民政府从国民党手中接管了“民众教育馆”，委派桑铭录主持工作，并于1950 年改为太谷县文化馆，吴培仁任馆长。从此有了太谷秧歌艺人的“家”。但在当时百废待兴却无章可依的情况下，如何指导太谷秧歌的创作、演出工作还没有头绪。党中央政务院(后改为国务院)对新中国的文学艺术工作非常重视，在召开了全国戏曲工作会议后，政务院于1951年5月5日发布专门指示：1.戏曲应以发扬人民新的爱国主义精神，鼓舞人民在革命斗争与生产劳动中的英雄主义为首要任务；2.目前戏曲改革工作应以主要力量审定流行最广的旧有剧目，对其中的不良内容和不适表演方法进行必要的和适当的修改；3.中国戏曲种类极为丰富，应加以采用、改造与发展，鼓励各种戏曲形式的发展，促成戏曲艺术的“百花齐放”；4.戏曲艺人在娱乐与教育人民的事业上负有重大责任，应在政治、文化及业务上加强学习，提高自己；5.旧戏班社中的某些不合理制度，如旧徒弟制、养女制等，严重地侵害人权与艺人福利，应有步骤地加以改革，这种改革要依靠艺人群众的自觉自愿；6.戏曲工作应统一由各地文教主管机关领导。
       榆次专署文教局接到通知后，组织太谷、祁县、文水、交城四县的部分名老艺人和文艺工作者，于11月间，在祁县文化馆举办“秧歌研改社”。
（一）秧歌研改社
      研改的指导思想是既要继承遗产，又要改革创新，反对乱加干涉，改变保守思想，制定适合时宜的规章制度，确保秧歌在新时期能够健康发展。“研改社”将秧歌剧目划分为三类:第一类继承发扬，坚持演出；第二类取其精华，去其糟粕，加以改编；第三类禁演，参加研改社的有太谷董世俊(有儿旦)、郭三蛮( 九曲生)、白复明( 二连丑)、文化馆馆员李银山四人，祁县吕达、张效富(疙瘩丑)、苗根深，文水高占牛、王宝银、德宝生,交城闫子玉、马光太、卞全全,社长薛贵菜，副社长杨子森、刘焕玉，编导奇力、李登五、许维藩。
（二）榆次县秧歌剧团成立
       太谷秧歌艺人得到解放，摆脱了“下九流”的羁绊，尽情发挥表演水平，在太谷周边县、区、城、乡或组成专业班社，或受邀奔赴异地表演。在春节期间和农闲季节都有“台口”，有时一台接一台，连夜倒(赶)台时有发生，太谷秧歌的演出盛况空前。同时又推出了一批新剧目,恢复了一批多年不演出的传统剧目。榆次专署接受榆次县的要求，批准将原榆次县秧歌改进队整编为专业性的榆次县秧歌剧团。该团于1955年4月挂牌成立。首任团长王镒，李喜富任业务副团长。主要演员有：邱金兰，女，艺名“盖平遥”，平遥县西大闫村人；王基珍，男，艺名“盖汾阳”，汾阳古肾庄村人；张效富,男，艺名“疙瘩丑”，祁县北左村人；王振基，男，艺名“小蛤蟆丑”，太谷县水秀乡小王堡村人；刘玉香，女，艺名“盖东观”，祁县东观镇人；李玉花，艺名“盖东关”；马宝莲，榆次县使赵村人；王金兰；孔繁兰等。该团由董世俊(艺名“有儿旦”太谷县城内人)担任教师。
       榆次县秧歌剧团成立后，通过不断地演出实践，取得了经验，改进了不足，全团演职人员群策群力，从表演、音乐、伴奏、舞美、灯光、音响进行全新的改革。首先以邱金兰、刘玉香为代表的十四名女演员(坤角)亮相，改变了秧歌男扮女的传统做法，也尝试了女扮男的创新。其次，所有剧目都加人了弦乐伴奏，以多种乐器扩大了文场。再次，大胆尝试并引进移植其他剧种的优秀节目，开启了太谷秧歌演大戏(整本连本)的轨道。第四，提高了舞台美术的设计度，加深了舞台环境与剧目故事情节的配合，衬托出虚拟与写意有机链条。第五，完善了音响设备，加剧了戏场内的渲染力。第六，开创了秧歌故事情节中特别效果配置( 如风声、雨声、雷声等)。种种改革扩大了整个系列的强烈效果，使太谷秧歌在发展的道路上大大地迈出了一步。
（三）交城县秧歌剧团成立
       在榆次县秧歌剧团成立后的1956年春，经上级政府批准，交城县秧歌剧团挂牌成立。由著名秧歌艺人温耀高(艺名“文明丑”)任团长，主要演员有薛贺明(艺名“圪泯壶”)、卞全全(艺名“保险灯”)、牛广荣(艺名“二皮旦”)、李福山(艺名“晋阳丑”)、刘增刚(艺名“手把电”)、王宝银(艺名“一刀纸”)、马光太(艺名“四色礼”)、梁双渠(艺名“水仙花”)、吴桂英(艺名“鲜黄瓜”)、拉人则(艺名“二圪泯”)、刘秀珍(艺名“秀儿旦”)、侯玉梅(艺名“梅梅生”)等，该团演出的剧目，大都是太谷地区演出的剧目。交城艺人唱太谷秧歌很来劲，主要演员都是誉满西乡的名艺人，其台口分布在交城、文水、汾阳等地的多个乡村，连续多年唱响西乡，社会影响很大，有时也单调太谷名家到交城演出，如王承烈(电灯日)、高廷壁(独幅板)等。来太谷出演过的有文明丑、圪泯壶、一刀纸、水仙花、秀儿旦等名艺人。
      为了迅速发展我国社会主义科学文化事业，1956年5月，毛泽东同志提出了“百花齐放，百家争鸣”的方针。1957 年春天，毛泽东同志又在《在省市自治区党委书记会议上的讲话》及《在中国共产党全国宣传工作会议上的讲话》中两次提出“百花齐放，百家争鸣”的方针，经在全国文学艺术界层层传达后，其精神如春风化雨，雨润禾田。随着中国社会各剧种的演出团体齐头并进，太谷秧歌也迈着大步前进，除了农闲时的“七月班”，冬寒时的“自乐班”,几乎村村都兴起了秧歌班社。在这一阶段，以“小蛤蟆丑”、“老娃娃生”、“六儿旦”、“裂腰旦”、“金虎儿旦”、“星星丑”、“连锁生”、“香蛮旦”、“小胎里红”、“小娃娃生”、“三猴旦”、“小电光丑”、“ 香柱生”、“三牛旦”、“对对旦”、“金牙丑”、“熊猫丑”、“ 四蛮旦”、“夜明珠”、“十能丑”等为代表的秧歌新秀脱颖而出，太谷秧歌的发展令世人瞩目。一些大的文艺团体和专家学者都来太谷对秧歌采风，把多名老艺人的唱腔录音，如：中央音乐学院金湘、天津歌舞剧团云翔、中央实验歌剧院杜宇、山西省歌舞团郭德玉( 1982 后调省晋剧院)、山西省文化局江萍、山西省歌舞团晓敏、侯桂林( 1988 年调山西省晋剧院)、山西省群众艺术馆贾雨春、籍成明，沈阳音乐学院师生多人、海政歌舞团、中国音协山西筹委会、长春电影制片厂、山西大学艺术系张怀绵、中央乐团翟希贤、总政文工团庄映、山西省歌舞剧团任德泽、中央民族歌舞团李群等。
       正当太谷秧歌在党和政府的重视下，在人民大众的欢呼声中，秧歌艺人们信心百倍时，1964年秋、冬开展的农村“四清”运动，无故流传着不准唱秧歌的风声，有的农村干部甚至公开出面阻止秧歌的演出。1966年5月，“文革”开始，太谷秧歌被全面禁止。1970年，解放军“三支两军”宣传队进驻榆次县秧歌剧团，未经正常程序批准，以秧歌不能演“样板戏”为由，宣布解散剧团。而发生在该团的一起悲惨事件，则暴露了十年浩劫的黑暗。在该团担任教师的太谷秧歌耀眼明星董世俊(有儿旦)受到诬陷，遭迫害。有儿师博从小依靠其舅父吴够三（别号马罗三，是搭过多个中路梆子剧团的打马锣强手），经常在其舅父桃园堡家中居住，受到舅父的才艺熏陶。好学上进，终于锤炼成生、旦、丑皆能，文武场精通的多面手，号称太谷秧歌“三杆旗”之一。但凡他出演的刷目，都能以他绝占优势的喷口和腔调配以精彩够劲的表演，达到同仁无争的“满堂红”效果，贏得满堂彩。就是这样一位艺术精湛、出场就能轰动场面，使观众受到强烈感染的灿烂巨星，过早地陨落了，也导致太谷秧歌业内同仁及其追星族永久不退的遗憾。
六、“十年浩劫”中秘密演出
       历史上的太谷秧歌禁演时间从1964年冬至1976年。1964年开始的农村“四清”运动，开始禁止各村唱秧歌。当年冬，桃园堡秧歌剧团领导石二则、申敦仁住进“四不清干部”学习班，剧团工作由武炳璠临时负责。1965年春节，全县乡村黑灯瞎火，秧歌之乡“黑塌呼”。唯有桃园堡村的业余秧歌剧团在侯城公社“四清”工作分团驻村工作队的负责人张尔祚(榆次县武装部政治委员、曾于50 年代出任太谷县兵役局政委)和胡凤林(晋中地区文教局干部、太谷惠安村人)的支持下，从大年初一开锣，一直唱到正月初八，整整十六场秧歌戏，个个闪亮放光彩。本来，桃园堡的秧歌剧团是全县闻名的“窝儿班”，即本团就具备能开演一百多个剧目的条件，不需邀请外人参演，一唱半月，每天双开不“翻粪”（当地方言，不重复的意思），走遍他乡的著名秧歌艺人“电光丑”武永年(乳名万金只)和“电灯旦”( 也叫乐乐旦)王承烈就是这个班子的领头人。应张政委的要求，例外请来了太谷秧歌“三杆旗”——有儿、海海、德宝生助兴。电光丑和电灯旦的《小放牛》、电光丑的《写状》、候月富的《送樱桃》、石二则的《待满月》、《断料子》、“十能丑”温宝贵的《把鹌鹑》、游建功（生角）的《张公子回家》、“有儿旦”董世俊和“六儿旦”张明旺的《看秧歌》、“德宝生”杨玉林和“有儿旦”的《挑帘》、“海海旦”唐昌礼的《卖柴计》、“德宝生”和“海海旦”的《小开店》、“德宝生”和“夜明珠”孟宪琴的《算账》等大为精彩。十里八村的观众，在没有公家（村大队）告示、农家一律不道客的情况下，纷纷赶来看秧歌，场场满客，热闹非凡。事后,张政委受到严厉批评，已参军入伍的武炳璠写了检查。桃园堡的秧歌剧团在“文化大革命”期间，两次整班人马钻进山区——百崖村演出。在各小队的饲养院内，都有秧歌艺人经常聚在一起唱秧歌。
七、粉碎“四人帮”拨乱反正
       1976年10月，经历了十年的“文化大革命”终告结束，太谷秧歌复活了，秧歌艺人们获得新生后的兴奋之情展现在了新的舞台上，广大观众的愿望尽力爆发，真可谓春风化雨，旱苗遇甘霖。
1977 年，在晋中地委副书记郭振山同志的关怀下，太谷县革命委员会经申报程序，晋中地区革命委员会于1977年12月20日发出《关于建立太谷秧歌剧团的批复》的文件。
（一）太谷县秧歌剧团成立
      1978年5月，该团以县文化馆成立的太谷县工交建宣传队成员为主力，又向社会公开招收了具有文艺表演素质的男女青年组建成团，挂牌开业。由文化局局长田平兼任团长、党支部书记，胡宜汉、冯吉福任副团长，王效端(香蛮旦)、石翠玲(太谷晋剧团生角名演员，晋剧大师刘芝兰的弟子，学名丁子玲)为教师。由于领导得力、方向明确，管理严密、程式规范、教授入门、演员勤奋，在短期内就推出了一批优秀的传统剧目和移植的大本剧目，涌现出了刘丁英(小生)、籍红玉(青衣)、石俊芬(花旦)、王全银(二猴,老生)、孙贵明( 大丑兼小丑)等秧歌新秀，他们的演出迅速在三晋大地引起了轰动，所到之处都能受到观众的好评和热烈的欢迎。太谷秧歌剧团的演出效果也激励着业余演员和票友，太谷大地又出现了村村有秧歌、处处秧歌声的盛况。
       在这一阶段，太谷秧歌剧团在唱腔、表演、化妆、服装、音乐、伴奏、舞美、音响、道具、效果等诸方面都有了新的改进,对演出效果起了很大的作用，也对农村多个业余演出团体提供了可借鉴的经验。
（二）榆次市秧歌剧团恢复重建
       原榆次县秧歌剧团在“文革”中被强行解散，导致众多艺人和职工改行，他们对秧歌事业执着热爱，一直坚持要求恢复剧团。在太谷县秧歌剧团成立后的第二年夏，由县改制为市的榆次市人民政府终于决定恢复榆次市秧歌剧团。由邱金兰任团长，张续成任书记，王基珍、常国柱任副团长，主要演员有邱金兰、王基珍、王振基、张效富、马宝莲、刘玉香以及新吸收的新鲜血液杜美丽、闫爱卿、孙彩虹、李玉芳等，为加强实力，聘入了太谷秧歌著名老艺人“三杆旗”之一杨玉林( 艺名“德宝生”)。团长邱金兰在1979年10月的一天，突发急病，经抢救无效不幸去世，年仅42 岁。全团演职人为继承邱金兰的遗志，在继任团长王基珍的领导下，制订“两条道走路”和“三并举”的方针恢复传统剧目，改编历史题材的剧目，创作和移植现代题材剧目。并调进祁县籍优秀演员陈小英( 艺名“叶儿旦”)，在较短的时间内，全面恢复了演出，较之1970 年以前又有了新的提高。
八、改革开放以来
       党的十一届三中全会以后，百姓经济收人逐年增长，生活越来越好，在物质生活水平提高的同时，渴求更加丰富的精神文化活动，这就为发展太谷秧歌提供了有利条件。
（一）出现首家民营剧团
       1980年，太谷县第二建筑工程公司经理白宗仁发起，以企业名义成立了太谷县星火秧歌剧团，性质为业余。聘任王振基为团长，白宗任副团长。演员多为老艺人，如张尚武、李万选、姚兆文、孟四蛮、张福有、王长有、成万仁等约十五名，连同文武场伴奏人员和后勤服务人员不到二十五人。
（二）成立太谷秧歌协会
      太谷县秧歌协会的成立，是在太谷县文学艺术工作者联合会成立之前，于1988年10月18日召开成立大会。地、县的有关领导和百余名会员代表参加了会议。
（三）太谷秧歌戏走上屏幕
       1992年2月12日，由太谷秧歌协会和太谷教育电视台合作，为太谷秧歌著名老艺人香蛮且(王效端)，小电光丑(张福有)，山西中药厂文工团刘丁英、石俊芬、董永珍、代富仙、韩甲梅、杨礼义录制了《看秧歌》、《劝戒烟》、《挑帘》、《割田》、《回家》、《算账》、《游神头》、《卖高底》、《卖烧土》选场和唱段。经太谷教育电视台两次播出后，太谷、清徐、祁县、平遥、交城、文水、榆次的观众来电要求重播。刘丁英、董永珍的《回家》、石俊芬的《挑帘》、代富仙的《游神头》韩甲梅的《算账》一炮走红。太谷秧歌戏上了电视屏幕。
1993年12月14日至16日，经太谷教育电视台台长杨兴秀建议，由太谷秧歌协会组织，在县职工礼堂联合摄制了由山西中药厂文工团和太谷县秧歌剧团的主要演员演出的《割田》、《偷点心》、《西河院》、《收草帽》、《当板箱》、《偷南瓜》、《劝戒烟》、《清风亭》、《打冻漓》、《洗衣计》、《算账》、《卖元宵》、《游神头》、《卖高底》、《踢银灯》共15 种秧歌戏，从第三天起陆续在太谷教育电视台播放，当年腊月至次年正月、二月，周边县份多人点播。1999年，太谷秧歌协会授权山西省外文书店和音乐书店将太谷教育电视台录制的11种秧歌戏制作VCD 光盘，由山西省音像出版社出版发行，分别是由孙贵明、董永珍(晋阳珠)、王秀荣、刘双寿演出的《卖元宵》，王振基(小蛤蟆丑)、代富仙、程拉弟演出的《劝戒烟》，杨建桃(喷鼻香)、刘双寿、张绣玲(瑞儿生)、胡建梅演出的《洗衣计》，王全银、董永爱演出的《偷南瓜》，刘丁英、石俊芬、程拉弟演出的《挑帘》，张春花王秀荣、董永爱演出的《偷点心》，孙贵明、彭玉花演出的《卖高底》，杜元明、王秀荣演出的《割田》，代富仙、程拉弟、杨礼义、杜堂中、张丽萍演出的《游神头》，刘丁英，董永珍演出的《回家》，韩甲梅、代富仙演出的《算账》。策划武炳瑞，电视导演杨兴秀、渠岸杨，田光泽。
       1999年10月，由太谷教育电视台、太谷秧歌协会联合录制，山西春桃音像出版社出版，将12 种秧歌戏制作VCD 光盘，分别是：由杨秀梅(平遥)、闫爱琴(榆次)、成祥德、米烈云(六六)、 王守莲(小二青)、潘卯全(汾阳丑)演出的《张古董借妻》，郭变红演出的《小上坟》（苦伶仃），闫爱琴、孙彩虹(平遥)演出的《送樱桃》，刘双寿、杨明红、王秀荣、夏洪珊、胡建梅、张春花演出的《闹洞房》，李艳萍、冯兰秀(祁县)、王基珍( 盖汾阳)、胡炳跃、梁巧叶(文水)、赵丽蓉( 平通)、赵德龙演出的《卖柴记》，董美仙、籍红玉、刘丁英、赵够莲(四娃)演出的《小姑贤》，成祥德、米烈云(六六)、潘卯全(汾阳丑)演出的《换碗》，潘卯全(汾阳丑)、孙彩虹、闫爱琴演出的《开店》，韩殿杰、梁巨梅(祁县)、代富仙演出的《清风亭》，董美仙、白美云、郭变红演出的《唤小姨》，冯丽蕊、吴桂梅演出的《看秧歌》，胡甲成、冯丽蕊、张绣玲、游海伦演出的《收草帽》。制作渠岸杨、田光泽,制片杨兴秀、武炳璠。
       2000年1月，太谷秧歌协会、太谷教育电视台联合摄制7 部以移植大型秧歌剧为主的剧目，分别是由太谷县秧歌剧团（团长杜庆棠）演出的《卖苗郎》，由天利达秧歌剧团（团长杨建桃）演出的《哑女告状》、《乔太守乱点鸳鸯谱》，由永红秧歌剧团（团长董永珍）演出的《刘家庄》、《状元与乞丐》、《渡妻》，由太谷秧歌协会实验剧团(团长韩甲梅)演出的《卷席筒》、《天网恢恢》和《郭巨埋儿》。策划武炳璠，制片杨兴秀。
2000年8月，由太谷秧歌协会、太谷教育电视台联合录制了太谷秧歌精选卡拉OK专辑1-15集，由名优演员演唱名段，演唱的剧目是《劝戒烟》、《割田》、《探监》、《绣花灯》、《偷南瓜》、《大吃醋》、《游湖》、《登楼》、《偷点心》、《换碗》、《洗衣计》、《卖纹花》、《采棉花》、《新游铁道》、《开店》、《卖柴计》、《七贤妻》、《小赶会》、《游省城》、《游神头》、《十劝劝》、《打樱桃》、《二姑娘梦梦》、《借妻》、《当板箱》、《补凉袜》、《游社社》、《烧窑》、《收草帽》、《唤小姨》、《扯被阁》、《大上坟》、《十家排》、《水牛角》、《改良剂白菜》、《算账》、《送樱桃》、《女摸牌》、《上包头》、《小放牛》、《十二月摩登》、《卖豆腐》、《十八相送》、《小上坟》、《割青菜》、《清风亭》、《看秧歌》、《打冻漓》、《郭巨埋儿》、《奶娃娃》、《看铁棍》、《不见面》、《想哥哥》、《送情郎》、《绣荷包》、《写状》、《大挑菜》、《卖元宵》、《挑帘》、《渡妻》、《西河院》、《断料子》、《回家》、《卖高底》、《踢银灯》、《刨山药蛋》、《卖胭脂》、《送丑女》、《缝小衫》、《张四姐下凡》、《女起解》、《珍珠倒卷帘》、《游铁道》（原始曲调）共74个剧目90支唱段。由小旦董永珍、杨建桃、郭变红、董美仙、孙彩虹(榆次)、李艳萍、董永爱、米晓霞(文水)、彭玉花、张春花、米烈云、胡甲成，青衣代富仙、许秀娟，小生刘丁英、韩甲梅、梁巨梅(祁县)、闫爱琴(榆次)、冯兰秀(祁县)白美云张绣玲，丑角王基珍、孙贵明、刘双寿、杜元明、白够明共26人演唱。策划武炳瑞，制片主任杨兴秀，导演张雷、田光泽，剧务主任武炳瑶，剧务孙贵明、刘双寿、杨建桃、郭变红、董永珍、韩甲梅、成转清、安凤明，唱腔指导王效端，音乐指导杨美田，司鼓吴二东，司琴赵铁宝、杨承迁。
       2002年2月，太谷教育电视台、太谷秧歌协会为保存著名艺人王效端的丰富唱腔，特别安排录制（摄像、录音、不化妆）其82个秧歌戏的唱段。太谷秧歌协会组织了由吴二东、吴子健、程明义、杨银全和曹宝俊组成的武场，由孟庆礼、张国亮、冯秉详、武燕儿、白庆喜组成的文场进行伴奏。
（四）晋中市太谷秧歌艺术促进会成立
       2003年3月1日，晋中市太谷秧歌艺术促进会筹委会在榆次晋中市委办公大楼二楼报告厅举行“晋中市太谷秧歌艺术促进会成立大会”。
      大会有120余人参加，通过了《晋中市太谷秧歌艺术促进会章程（草案）》。大会选举产生了由113名理事组成的第一届理事会，其中常务理事22人，会长1名，副会长3名，秘书长1名，副秘书长6名。大会由9名太谷秧歌名秀演员演出了精彩节目。
       2005年4月，晋中市太谷秧歌艺术促进会、太谷秧歌协会、山西飞敏文化传媒有限公司联合录制了26个太谷秧歌戏。由刘双寿剧团演出的有：《绣花女传奇》、《生死恨》、《游神头》、《盘五更》、《小姑不贤》、《剂白菜》、《劝戒烟》、《送跟婆》、《送樱桃》、《张古董借妻》。司鼓赵利民、司琴孟庆礼。由董燕燕剧团演出的有：《状元与乞丐》、《刘二分家》（刘家庄）、《四宝上工》、《唤小姨》、《割田》、《卖柴记》、《闹洞房》、《大上坟》。司鼓员建明、司琴张大平。
       由杨建桃剧团演出的有：《卷席筒》，武喜贵、许秀娟、刘秀花主演；《小放牛》，杨建桃、渠福梅演出；《渡妻》，许秀娟、夏洪珊、王改琴、张福寿演出；《挑帘》，杨建桃、渠福梅、刘秀花演出；《扯被阁》，赵贵花（二娃）、夏洪珊、杜卫花、刘秀花演出；《打花鼓》，杨建桃、渠福梅、游海伦演出。司鼓王巨彪，司琴孟兴旺。由彭玉花剧团演出的有：《偷点心》。总监制：程锡景。监制：郭光明、党富华、韩富科。策划：武炳璠。统筹：杨兴秀。电视导演：李希茂。剧务主任：武炳璠。舞台监督：周刚。剧务：董燕燕、杨建桃、刘双寿、彭玉花、杜元明。制片人：张丽敏。制作VCD 光盘后，由安徽文化音像出版社出版发行。
       晋中市太谷秧歌艺术促进会成立后，对太谷秧歌编辑出版（剧本集1--6、音乐集2 册）工作给予了大力支持。并于2005年12月由会长程锡景主编、程毓祥执行编辑，由山西人民出版社出版发行了《太谷秧歌》第一集，刊载具有代表性的传统剧目40个。2006年10月由会长程锡景主编、陈建民、陈康、程毓祥执行编辑，由山西人民出版社出版发行了《太谷秧歌音乐集》，刊载198个剧目的404 支曲谱。40个太谷秧歌传统刷本的公开发行，历史上是第一次。
      晋中文工团用太谷秧歌曲谱，由关庆顺设计，演出《长工与小姐》、《双巧配》、《三约湖心亭》等秧歌戏，其中《三约湖心亭》制成VCD 光盘公开发行。《三约湖心亭》由王润英、吴利霞、房世英、吴宪章、董祁明、王道行、庞力强演出。
      大型秧歌剧《西域桃花》，由关庆顺作曲配器，山西省戏剧家协会副主席、国家一级演员、梅花奖得主史佳花和晋中青年晋剧团主要演员李建国主演，VCD 光盘公开发行。
       交城县晋阳姐妹艺术团演出《山西太谷秧歌精选》：《送樱桃》、《偷南瓜》、《打花鼓》、《算账》、《回家》、《挑帘》、《二姑娘梦梦》、《开店》、《洗衣计》、《当板箱》、《割田》、《唤小姨》、《卖高底》、《西河院》、《小姑贤》、《切草帽》、《劝戒烟》共17 个剧目，由米志涛、李玉芳、米晓霞（小彩灯）、吕贤明、高爱爱、赵牛力、游爱萍、赵玉银演出。VCD 光盘由中国文采声像出版公司出版发行。
吕梁地区晋中秧歌制团演出的《墙头记》、《挑女婿》、《送糕灯》，由牛风英、王丽红、张秋梅、李林海，闫彩英、白秀珍、田学萍、岳彩琴演出，VCD 光盘公开发行。
       祁县组织秧歌演员冯兰秀、杜玉双（自来丑）、梁巧叶（黑牡丹）、孔团萍、韩香红、闫金昌、许春青、史培珍、唐润元、韩香红、杜玉双演出了《制青菜》、《割田》、《做小衫》、《起解》、《卖元宵》、《回家》、《劝戒烟》、《奶娃娃》、《上包头》、《开店》、《卖朋脂》、《游铁道》、《唤小姨》、《偷南瓜》、《苦伶仃》、《算账》、《送樱桃》、《洗衣计》共18 个剧目，VCD 光盘公开发行。
       榆次市秧歌剧团演出的大型现代秧歌剧《迎女婿》，由王道江编剧，梁爱兰导演，王基珍（盖汾阳）、马宝莲、智金香、张小萍、王保根、王润花、杨起森演出，由中国文采声像出版公司制成，VCD 光盘出版发行。
       由国家一级编剧赵华云编写的大谷秧歌现代小戏《小院风波》（由太谷秧歌剧团王全银、刘丁英、温廷基、史学文、董永珍演出）、《黑妮相亲》（由太谷秧歌剧团石俊芬、杨志仙、籍红玉、史学文、卢变仙演出），两剧由王琦（毛猴）导演、王效端艺术指导，杨美田音乐设计，经中国文采声像出版公司制成VCD 光盘出版发行。
       2014年12月，山西省艺术院校第九届戏剧教学成果展演在山西艺术职业学院星光剧场举行。晋中艺术学校再度推出秧歌儿童剧《好女丫丫》。该剧入选国家舞台精品剧目，荣获国家艺术资金资助。
（五）太谷秧歌走进剪纸艺术
       中国民间剪纸有着悠久的历史，具有民族性、广泛性及强烈的造型和装饰性，是不可多得的原生态文化艺术。山西广灵剪纸于2008年被列入国家级非物质文化遗产项目，2009年入选世界非物质文化遗产项目。利民机械厂退休职工武晋全，从2004年开始学习剪纸，出于对太谷秧歌的喜爱，认识到太谷秧歌是太谷人民珍贵的文化遗产，在不长的时间内，把太谷秧歌纳入剪纸工艺，创作了“太谷秧歌”小戏二百余幅，如《打冻漓》、《送樱桃》、《偷南瓜》等。太谷秧歌由此作为剪纸工艺品流传于民间。

      太谷秧歌（祁太秧歌）的行当只有生、旦、丑三种（门），而在“种”之中又有类别之分。
      生角，有小生、老生、须生（红生）、娃娃生，在一些剧目中，还有文生、武生之分。常见的剧中人物多为文生，实际就是小生。祁太秧歌戏中开场武打的武生只有武秧歌《翠屏山》中的杨雄、石秀和《杀嫂》中的武松。不动刀枪的武生也有，如《洗衣计》中的李大鹏、《挑帘》中的西门庆、《西河院》中的李龙、《打花鼓》中的汉子。老生戴苍色或白色髯口，如《清风亭》中的张元秀、《踢银灯》中的宋庆。须生戴黑色髯口，如《算账》中的张三、《郭巨埋儿》中的郭巨。娃娃生如《清风亭》中的张继宝、《张古董借妻》中的王老虎。
      旦角，分为花旦、小旦、正旦（青衣）、老旦。花旦是少妇，如《挑帘》中的潘金莲、《洗衣计》中的白秀英。小旦是少女，如《看秧歌》中的姐姐万人迷和妹妹雪梨、《渡妻》中的丫鬟。正旦（青衣）指中年妇女，如《劝戒姻》中的赵妻、《算账》中的柳英环。为什么称为正旦而又叫青衣呢，正旦是俗称，寓意她的表演不能太张扬，太谷的老年秧歌迷至今沿延着这个称谓。大剧种中都叫青衣，寓指中年妇女到了其年龄段，就不能有花哨的装扮。老旦，是指老年妇女，如《十家排》中的婆母、《扯被阁》中的婆母。老旦在某些戏中可以张狂、放任一些，如《收草帽》中的妈妈。
      丑角分小丑、大丑、彩旦、摇旦。他们普遍的形态是随意、放任，还可以有过分的张狂。小丑指年轻的丑角，如《打冻漓》中的德寿，《卖高底》中的王老虎。大丑指年老的丑角，如《写状》中的先生、《割田》中的丈夫，大丑一般戴跌旦胡和鼻胡。彩旦寓意该人物有过分的彩气，是不规矩的妇女，她包含着多个年龄段，即老、中、青、少都有彩旦的角色，如《偷点心》中的亲家母（母亲）、《换碗》中的毛大姑。摇旦一般指老年妇女中狠毒的角色，如《待满月》中的接生婆。有人把彩旦、摇旦入旦行，是一种错位的归纳。

       音乐，以和声、复调、管弦乐法、旋律和节奏为表现手段。戏曲音乐分北曲、南曲。北曲中的小曲就是祁太秧歌的属性，而小曲发源于民间，这是没有争议的。但要细加研究，就要涉及远古而深奥的“胡笳八拍”了。“胡笳十八拍”与太谷秧歌（祁太秧歌）曲调的关系要看音乐专家——李希茂先生的表述了。
      祁太秧歌曲调优美、婉转动听，它的调式、调性很丰富，在不少歌里既有调式交替，又有同主音转调；从音阶上看，它既有带变宫的六声音阶，又有带变宫变徵的传统音阶。因此曲调新颖悦耳，欢快活泼，具有很强的表现力。祁太秧歌特有的调式、调性、调式形态和旋律走向等方面都有独特的艺术风格和艺术价值。
      在中国汉族调式中，一般只有宫、商、角、徵、羽五个调，大部分曲调的结尾都落在了这些调的主音上。祁太秧歌不少曲调是落在了主调宫音上方小三度的色彩音上。例如上句结束是徵的主音即微调，而曲子的结尾是变宫的降音（↓si）。
      祁太秧歌的曲子中还有商调结束在升清角音上的（↑fa），有羽调结束在徵升宫音上的（↑do），角调结束在徵升黴音上的（↑so）。
       秧歌曲调中由于众多变化音调的出现，再加上原有清角为宫的众多曲目，使祁太秧歌的曲调丰富多彩，旋律新颖悦耳。祁太秧歌丰富的调式和变化音的运用，不是专业作曲家编创的，而是历年来秧歌艺人们在实践中创造出来的。
一、乐器种类
       祁太秧歌打击乐器具分为两部分：一部分是传统秧歌就使用的，如鼓板( 也叫单皮，原为大海心，现为小海心，作用是为了提高音调)引板、板箭子、铰子、铙钹（也叫水镲）、马锣（加大增厚后不便于手提而采取挂吊）、小锣、木头（手梆子）、碰铃、娃娃、中音鼓（镗鼓）、鼓箭子、镗锣；另一部分是随着祁太秧歌向大剧种发展，排演大本、连本戏、移植剧目、样板戏，又增加使用了变音鼓（镗鼓的一种）、战鼓、吊镲、小镲、木挂梆子、京锣（一般用高、中音）、低音大镲、低音大锣（两者是为了制造气氛、发挥效果而专用）。如木挂梆子产生马蹄声、吊镲产生风雨声、低音镗鼓产生闷雷声等。在剧中人表现情绪时也配用某种乐器，产生特殊效果。京锣一般用于样板戏中的英雄人物的特创动作和亮相。低音大镲和大锣则用于反面人物末号人物。这些打击乐器中，有的是起着特别效应的，如娃娃，看来是小乐器却不小气，它的作用是大炒猪肉中的全佐料，用在《当板箱》中的唢呐吹奏和唢呐曲牌《慢拜场》中，其垫音味儿好极了；如镗锣，用在《大观灯》中的念白词中，它的低、闷音色别有风味。
二、锤式运用
      锤子，是指祁太秧歌特有的打击乐伴奏“锣鼓经”中的马锣声响，即用锤子打击马锣发出的声音。“锣鼓经”由多种乐器综合运用，它们各自的声音表示为：鼓板——大，引板——衣，小锣——太、来，铰子——皮，铙钹——且，马锣正音——光，马锣轻音——令，鼓——冬。其有机配合,发出的声音构成了“经”，为板式服务。因为马锣发声起着强节奏作用，故要分别是用那一“经”时，就以用几声马锣音定论——锤子。它们的发声都是在鼓板的指挥下产生。但凡使用马锣和铙钹的配乐叫“大家具”，否则叫“小家具”，祁太秧歌打击乐运用是根据板式的不同设计的。如二、五锤（慢），《算账》用上句：大大大大， 皮且且， 皮且皮且， 光， 皮且皮且， 光（二锤）。下句：大大大大，皮且且，皮且皮且，光，皮且皮且，光，皮且光，皮且光   且且皮且，光，且皮且皮且光（五锤）。
三、武场常用的乐器
      武场——由打击乐器组成的场面。其位置在出（上）场门方，俗称九龙口，即从后台通向前台的上方挂着“阳春”字样的门外。
（一）小家具
      小锣一点、小锣三点头、小帽子头、小开、小锣穗儿、小锣送、小锤头、小五锤、扑灯蛾儿，切板，快板过门。
（二）大家具
      先小后大五锤子，一锤子（干出儿），出儿，急急风，回头，批头子， 踏三步，双战儿，单战儿，硬三锤，帽子头，揉肚子，大五锤（两种）懒五锤，单锣儿，三翻腰，十四锤，老八锤，锤头只，三股头，单锣儿铰子，四股头，挎仲儿， 叫头，海刹，硬五锤，切板，拥锤子，虎抱头，发锤子。
（三）混合家具
      批头子起板，二流水起板，七锤子起板，锤头子起板，三锤子起板，走场（边） ，大出场，跌场，打场，摸架子，杀场，串儿，串儿起板，五更鼓点，头通，二通，“头通”是用来告示观众和招引演员上台的，除“老头通”外，无固定程式，多用大家具，只在露天剧场使用。“二通”是开戏之前演奏的程式化锣鼓经，其作用是：一方面督促观众就位看戏，另一方面它作为独立演奏的程式锣鼓经，能使观众从中领略到美的享受。“二通”演奏得好与不好，往往体现剧团打击乐队的水平之高低。
四、文场常用的乐器
       文场——乐器中吹、拉、弹的各种管弦乐组成的场面，位置直对武场，即挂有“白雪”帘子的回场门外。
       文场乐器种类为戏剧、歌舞表演时进行伴奏的分属吹、拉、弹能发声的都属乐器。属于为祁太秧歌伴奏的乐器比较简单。而就是简单的伴奏也是逐步形成的。开始是干板，为能显出快慢，用木棒相击起节奏作用。直至“五四”新文化运动以后，才产生了一把胡琴（拉弦乐器）伴奏近似街头卖唱的形态。随着晋绥边区文艺运动的兴起，秧歌有了小规模的文场伴奏。到解放后1955年榆次县秧歌剧团成立以后，秧歌剧的演出才有了配备比较全的文场伴奏。乐器种类有葫芦(领奏乐器，也叫晋胡，后改用板胡)、二胡、低音胡、三弦、小提琴、大提琴、笛子、笙、唢呐。不长的时间内又增加了扬琴、四弦。秧歌出现了管乐伴奏，是晋中文工团排演现代秧歌剧《三约湖心亭》才出现的，是由关庆顺大师作曲，并加了配器，变文场演奏“齐步走”为“分道行”，增强了秧歌旋律的建设，使秧歌的伴奏大大近了一步。改革开放以后，山西中药厂文工团在参加全省业余戏剧大奖赛时，移植大型秧歌现代戏《新婚礼葬》就采用了管弦乐综合配器伴奏。现在的民营秧歌剧团的文场只有三到五人，即板胡、二胡、电子琴、扬琴、大提琴（或低音胡），笛子和笙基本不用。

      太谷秧歌（祁太秧歌）的艺术特色主要表现在表演方面——行当与脸谱、声腔与发音、念白与衬词、方言与土话、化妆与服装、态势与动作、戏文与眼神。
      一、行当与脸谱
       生角，有小生、老生、须生（红生）、娃娃生，在一些剧目中，还有文生、武生之分。常见的剧中人物多为文生，实际就是小生。
       旦角，分为花旦、小旦、正旦（青衣）、老旦。花旦是少妇，小旦是少女，正旦（青衣）指中年妇女。
       丑角分小丑、大丑、彩旦、摇旦。小丑指年轻的丑角，大丑指年老的丑角，彩旦寓意该人物有过分的彩气，是不规矩的妇女，她包含着多个年龄段，即老、中、青、少都有彩旦的角色，摇旦一般指老年妇女中狠毒的角色。有人把彩旦、摇旦入旦行，是一种错位的归纳。
       祁太秧歌戏中的脸谱与晋剧角色的脸谱一般相同。如花旦、青衣在一些悲剧中的破脸（也叫开面）十分相似，破脸的手法是一致的。另外，秧歌戏中的丑角脸谱一般可由演员自行设计，如果上台晚了，顾不上化妆了，就可用棉球蘸上白粉给两个眼圈上一下色，或用油彩笔给两只眼睛和嘴上随便画上一杠，就出场了。他们这样的做法可以完全不顾及剧中人的特征。
       二、声腔与发音
       祁太秧歌是当地语言和民间曲调结合而产生的地方戏，即流行于一定地区、具有乡土色彩的戏曲剧种。祁太秧歌应属于板腔体的地方戏曲剧种，各种板式均有固定格律，但由于同调异词、唱词中字音各有不同，演员须根据字的四声调值，并结合剧中人物的思想感情创造各种不同的旋律，即成为唱腔。演唱时，把一句、一字、一个音节（阶）的旋律有机地联系起来，成为一个完整的乐句，即为行腔。把演员的行腔和音乐伴奏紧密配合，形成出于一源的组合音乐，即为腔调。其行腔的不同造就演员各自的唱腔特点，唱腔是专指人声歌唱的部分，是同器乐伴奏的部分相对而言。同一唱腔又因演员具体行腔的不同而形成各种流派。王效端、代富仙和刘双寿的唱腔特征就完全具备形成流派的条件。
       声腔的形成与演员的行腔息息相关，而演员的行腔是以发音为基础的，祁太秧歌是祁县、太谷方言和民间曲调结合而产生的。方言的基本结构是音和声的综合体。这就涉及秧歌曲调的韵味来自祁太方言的声与音，用这种富有泥士气味的声音进行演唱，即行腔和念自（道白）才是秧歌的本质，也是它造就清新活泼的旋律，发出浓厚欢快的息之根本所在。
       用方言发声也需符合《五音声论》的要求，即中国五声；音阶中的宫、商、角、微、羽五个音阶。五音中各相邻音间的音程，除角与微羽与宫（高八度的宫）之间为小三度外，其余都为大二度。秧歌的首要特点就是方言台词的尾落句音，是和五音的特征合拍的。还有很多富有游移性的度间离，部分唱腔结尾调用“7”、“4”为独具特色。如《打冻漓》中德（怠）寿的开场白“我小子生来不大精干，冬天拾柴夏天巡田”，前句尾落字音应该是四声“\”(去声)，但要运用一声“一”（阴平）发声；巡田要念作巡“颠”，这样运用就是为了押韵，它准确地显示出不用方言发音（声），就不入韵。实际上，根据声母的发音部位，分“唇音”、“舌音”、“齿音”、“牙音”、“喉音”五类，加上“半舌音”和“半齿音”两类，定为七音。这七音的运用，属于自然性的态势，凡属开口歌唱，都会自然地相互配合。秧歌艺人登台演唱，都自如地运用“五音”和“七音”的功力，完成很多唱功戏的演出，大都能达到圆满无缺。但他们都很少知道“五音”和“七音的理论知识。
       再者，太谷秧歌发音（声）行腔，最基本的是运气，用的是“丹田”气，呼吸都用“满口呼”对于会运用丹田气歌唱的人来说，嗓子好使不费力，其发声（音）行腔功力加强，越唱越有劲。这里所指的丹田，是脐下的下丹田（在心窝部的是中丹田，在两眉间的是上丹田）。不会使用丹田气的唱手，他的发声行腔就近如饿吼，久之便有淘汰的可能。著名老艺人王振基（小蛤蟆丑）的发声、行腔，不但真假声和高低音配合得当，而对鼻音的运用也非常巧妙，恰到好处，可称绝技。著名老艺人王基珍（盖汾阳）喷口冲，声腔硬，高低八调运用自如，和女声会唱不需变调，也为一绝。
      三、念白与衬词
      祁太秧歌可以说在大部分剧目中都有念白。念白是台词中对衬唱词的一种，也叫道白、说白、白口，祁太秧歌剧目中运用念白时，都称道白。它和唱词一样，主要用来表现人物性格、情绪，交代人物之间的关系，发展矛盾冲突，推进剧情发展，以充分表现全剧的主题思想。要求自然精炼、深刻、易懂、朗朗上口又富于动作性和性格化。秧歌中的部分道白分为“对白”、“旁白”、“独白”、“坐场白”、“开场白”。
      另外，祁太秧歌中的道白和其他剧种道白有不同的地方，仅举几例予以说明。

      (一)传统秧歌中的道白成分都是使用方言
       比如运用最多的道白，剧中人物对面相遇，出于礼节打招呼，说道:“喂!（外）你做什当嘞”这就是标准的太谷方言，当地人惯称“土话”。这一类型的土话在祁太秧歌戏中比比皆是。
      (二）有时在同样秧歌戏中的道白，就不能运用土话了
      比如《郭巨埋儿》和《写状》、《小放牛》等剧目，得用“普白”。
    （三）用现代题材反映本地人生活的新秧歌
      比如赵华荣创作的《小院风波》和《黑妮相亲》，其道白存在很大的矛盾，用土话衬托不出现代味儿，用“普白”又显得别扭，就只得用祁太“普通话”了。而要上演大型历史剧，如《绣花女传奇》、《卖苗郎》等，其道白就得用“山西白”了，否则也不是个味道。
      祁太秧歌戏还有个特点，在很多传统剧目的唱词中，设计了衬词，即在正词内增加的部分。而这些衬词都是用的太谷方言（土话）)。这些衬词也有分类，如：
      1、《卖豆腐》康有才的唱段：“今日腊月过初八，家家户户把豆腐割，我去大街把豆腐卖，你在家中把豆瓣瓣落（磨），（唉咳咳哟一呀得儿呀得儿哟哟哟）你在家中把豆瓣瓣落。”这是在太谷秧歌剧目中很常见的一段四句板带过门唱词，但都在过门前加上了一段没有任何内容的衬词。这种类型的衬词很常见，它只是为活跃唱腔设计的，它是由其曲谱牵引出来的，算简单的一类。
      2、太谷秧歌名戏《偷南瓜》中种瓜人刘老头的唱段：“正月里来是新（哪么）春，我老汉在家自思忖，其余的庄稼不做务（哟呵，得儿丢咿达丢），一心儿要安（哟，咿儿哟么咿儿哟咿儿哼咳呀滋儿丢）二亩南瓜（么滋儿哟）。”这也是一段四句板的唱腔，但是它把第四句分割开来中间加上衬词，分为五段（句）演唱。除第二句外，其余词句都有衬词，可以说是比较优美的设计。在词句的运用上，也突显了太谷方言的特点，如“其余的庄稼不做务”，是典型的太谷土话。这样的衬词也是为了欢快而随曲调填词的。
       四、方言与土话
       方言，语言的地方变体。土话，小地区内使用的方言，也叫“土语”。与方言可为同一释意。但如果细究起来，它们之间也是有区别的。祁太方言有多处用在了太谷秧歌戏中理所当然，但却也有健康、文明和低级的分别。如《小观灯》中姐妹二人的十九段唱词（六句板没回音）中，就用了“红活”、“熨帖”、“捂额”、“圪搅”、“用目瞅”、“时兴”、“圪缠”、“崩头”、“鬓捏捏”九组方言，其中时兴的“时”吐音用的是“ser”，这个“ser”的念法就更突出了方言的特点。这些方言贴近生活，谈不上健康，但可归纳为文明类。再如太谷秧歌名戏《打冻漓》中就用了“圪钻”、“婆姨”、“刻喜”（漂亮）、“冻漓”（冰块）、“利圪索”、“新圪崭”、“轻滴溜”、“钵”（碗）、“圪达”（块儿）、“圪拘”（冒尖）、“吹迷迷”（唢呐）、“基迷”（精明）、“央计”（赔情说好话）、“捣砸”（损坏）、“插泥”（和泥) 、“牛蹄心”（道儿中心）、“糨糊头”（不聪明的犟性格）等等其表现。
       五、化妆与服装
       祁太秧歌戏的化妆与山西省内的四大梆子(晋剧、蒲剧、上党榔子、北路梆子)的化妆几近相同。在戏剧的故事开始时，面对观众展现的就是剧中人物的形象。形象，由人的面部、上肢和下肢组合而成，而面部居于形象的首位，是化妆的落笔之处，也是使观众第一注目的部位，可见化妆之重要程度。化妆的基准是脸谱，而脸谱是任人设计的，脸谱的外在表现就是他是什么人物，甚至有的戏剧中能够显示出他是谁，这样就敲定了化妆是戏剧表演“打前站”的角色，因为脸谱是经过化妆产生的。
       祁太秧歌老艺人们的化妆是旧式的，生、旦角都是先打纯白底色，再在两面部上大红色，描眉后就凸显出中间鼻梁部分和前额及下巴贯通一色——白色，因而其形态和人的面部肤色并不贴切，也就是说不真也不美。
随着戏曲的发展，戏曲演员的化妆也有了很大的改进，生、旦角化妆的底色就配成了贴近肤色略显艳润的色调(彩)，描眉略向上，眼圈色彩加重，脸蛋红润，生角美而俊，旦角丽而俏。祁太秧歌生角的化妆如刘丁英、韩甲梅、渠福梅、胡建梅、白美云、李俊平、杜惠和董建萍，就比较俊美；旦角的化妆如石俊芬、董永珍、籍红玉、董美仙、代富仙、夏宏珊、李艳萍、杨明红就比较俏丽。
       另外，丑角的化妆显示的就是丑，即便剧中人物属丑而善的，观众也不会十分看重。
       根据剧中人物的形象(一般都是特定的)，衣箱管理师为他们以妆着装。服装是化妆的“后卫”，他们的连带关系不可分离。只有两者配合得力，才能完成任务，才能交代了观众。服装还有些不固定的部分，它们是按剧中人物而取舍。如头冠、巾子、头备( 旦角专用)、髯口、头梢、片带、手绢、腰围、桃子、兜肚、面牌等等，身份虽小，但缺一不可，稍有闪失，留下缺口，就会影响剧情，起破坏作用，行内叫“丢戏”，是班主难以容忍的过失。
        六、态势与动作
       祁太秧歌表演中，态势只次于唱腔，综合为“手眼身法步”，
      手指手势，如旦角，尤其是小旦、花旦，如遇抬手指向的动作，其手势只允许单指并且是用食指，高度不能超过自身的乳房。生角遇有和旦角一样的手势走向，就允许双指指向而又不限制抬手的高度。
      眼指眼神，眼神即神态，剧中人物的美、丑、善、恶、良、莠、忠、奸、强、弱都能从准确的眼神中表现出来。
       身指身段，是戏曲演员表演各种舞蹈化形体动作的总称，包括举手投足、上马下马、坐立行走、捋须甩袖、“望门”、“亮相”、等，都是经过艺术加工逐渐提炼出来的程式动作。
       步指台步，由于行当不同，台步的模式也就不同。生角台步要求稳健，以立腰梗头之势常用慢八字步行之。如遇急事，也可碎步快行，但手势必须进行合拍的配合。旦角的台步，一般要求凡起步要裙不露鞋，但须露出绣鞋尖部的“胡才”，有的剧目还要求演员的双足前半部套上特制的“三寸金莲”，这样装扮，才允许把金莲的前部露出来。旦角的台步应有身体的扭动来配合，但其扭动千万不能过分(祁太秧歌叫圪扭)。老旦的台步要求就放开了，可以摇摆，但也不能过分。丑角的台步更为宽松，完全可以由演员根据剧中人物性格的特性创作，但也不超过戏曲表演对动作总的要求，绝对不能做出超越剧情和人物性格的动作。
       法指以上四种技术的规格与方法，也是一种误传的说法。法，应该是“发”，专指甩发，甩发是太祁太秧歌中生旦角运用的动作。
      七、戏文与眼神
      观众用戏文的好坏评价演员的演唱水平。演，包含着剧中人物的姿态情感、形体动作，其第一要素即为眼光传神。唱，则以嗓门洪亮、吐字清晰、唱腔婉转激昂为最佳。剧目的故事情节都来源于社会生活。无论什么行当的角色，都有着喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲七情。诸如喜笑颜开、情急难耐、魂不守舍、悲喜交集、悔恨交加、怒火中烧、情不自禁等不同的情绪，从而形成了“包袱”。背上“包袱”就必须甩掉，需要用姿态推动剧情发展。而姿态首先要通过眼神表示出来，如亮光、祥光、凶光、余光等，恰到好处地放光、收光,准确揭示剧情的内涵。在外延的一系列表演中用灵巧的眼神来启示和带动各种动作，形成合围的态势，有效地解决了矛盾，深刻地刻画人物，用观众乐于接受的表演技巧甩掉“包袱”才是完美的结局。

      太谷秧歌（祁太秧歌）流传至今，得益于它独特的音乐风格和艺术特色，其优美的曲调、短小的结构、幽默风趣的语言、情感丰富的小曲以及生活化的情节吸引着每一位艺术爱好者，丰富着太谷、祁县、平遥人民的生活。祁太秧歌在它漫长的历史长河中，由最初的田间地头的“地秧歌”发展为舞台的戏剧性表演，由简单的民歌小调发展为丰富的多句式唱腔，由只有打击乐伴奏发展到文武场兼备，这些都体现了祁太秧歌持久的生命力。
      随着社会化进程以及多元文化的碰撞与交融，祁太秧歌在城市和乡村等不同表演背景下不断上演，其演出场合已经由过去单一的田间地头“地秧歌”和“过街秧歌”的表演，逐步发展到乡村戏台、乃至到首都音乐堂和高等音乐学院的专业舞台，其音乐表现也相应发生变换。太谷秧歌艺术团在具有历史底蕴的晋商大院演出时，剧目多为小型传统秧歌剧，乐队配备较完整，并加入电子琴，舞台布景却很简洁，晋商大院足以是天然演出场景，秧歌艺人与晋商大院自然相融，太谷秧歌本身就是唱晋商行走在大地上的一腔豪情。太谷秧歌艺术团在中国音乐学院等高等演出场所演出时，为了使观众尽量听懂，唱词不会过于土语话，剧目的选择也多以朗朗上口的节选曲调为主；为了追求音乐效果，伴奏乐器最为丰富，主奏乐器板胡通常有两到三个，乐队演奏者就有近20人。另外，在舞台布景上还制作出代表山西文化的晋商大院等区域文化象征的标示，从而彰显晋中文化底蕴。在节庆下乡演出时，剧目选择多为大型移植改编戏，配以少数传统小剧，秧歌在此场景下演出时的唱词最为土语化，伴奏也以板胡、鼓板、铰子、扬琴等主要乐器为主，戏台上以幕布作背景，较为简陋，在此场景下，秧歌注重的则是原生的表演形式，增添节日的喜庆氛围。祁太秧歌深厚的历史底蕴和独具特色的曲调，体现着晋商故里的文化内涵。祁太秧歌经历了发展过程中的荣辱兴衰，这与社会的重视和政策的扶持息息相关。可以说，政府与社会对祁太秧歌的未来发展起决定性作用。（2006年，太谷县文化艺术中心着手制作太谷秧歌申报国家级非物质文化遗产保护项目的申报片。2007年6月，省级传承人孙贵明与老搭档籍红玉主演的传统太谷秧歌小戏《偷南瓜》赴京参加文化部主办的非物质文化遗产日珍稀剧种展演，他们的表演折服了现场的专家与学者，获文化部颁发的“非物质文化遗产日奖”。2008年，太谷秧歌以祁太秧歌之称入选国家级非物质文化遗产保护名录。白美云，2008年入选太谷秧歌国家级非物质文化遗产传承人。2009年7月，省级传承人孙贵明以《偷南瓜》、《大挑菜》等节目参加中央电视台《民歌中国》专题栏目《逛太谷·看秧歌》的录制，同年，他与同事白美云被列为山西省第二批省级非物质文化遗产代表性传承人。2010年10月，孙贵明与同事杨承迁被晋中学院音乐学院聘为客座教授，民间艺术再次走进高等学府的艺术课堂。除国家级传承人白美云省级传承人孙贵明、杨承迁之外，还有晋中市非物质文化遗产继承人籍红玉、董燕燕、刘双寿、代富仙、董美仙、杜牛斌、彭玉花、吴桂梅、王二青、杜堂中、杜慧、畅晓涛、郭变红），这对于继续发展秧歌小戏、有效传承传统文化以及保护文化的多样性是非常有利的。
       民间音乐的传承与保护是近年来国家、社会各界很为关注的热点问题，面对日渐消失的传统艺术，山西晋中学院将晋中市的非遗类音乐引入课堂教学，开设了太谷秧歌等地方民间音乐特色课程。经过多年建设，2010年9月音乐学院音乐学专业被教育部评为国家级特色专业建设点。
       太谷秧歌作为晋中“国家级非遗”，其主要成就和价值主要凸显为以下方面：
       1.历史方面。
       从太谷秧歌的发展历程中，可看到其历史的发展轨迹，可以真实反映出当时的人文、地理、经济等，具有很高的历史传承价值。
       2.社会方面。
       太谷秧歌无论从渊源到今日的发展现状，都与百姓生活紧密相联、息息相关，逢年、过节、赶集、祝寿、结婚、生子等都要进行演出，对晋中的社会发展起着重要作用。
       3.学术方面。
       太谷秧歌作为晋中“非遗”，其音乐品种在山西乃至全国都有很大的影响力，如太谷秧歌《看秧歌》等。多年来，国家、省、市文艺团体和音乐院校，曾先后到左权、太谷采风，用其曲调，改编、填词，进行音乐创作。
      4.艺术方面。
      太谷秧歌无论剧本还是音乐多以方言取韵，独具田野及淳朴之美。几乎所有曲目词中虚词、叠词的运用，更使音乐的表达抑扬顿挫、惟妙惟肖。如太谷秧歌中“得”和“丢”的运用，如《偷南瓜》的唱词：“家住祁县在城（咦么）南，我老汉今年七十（咦么）三，要知道我的名和姓（呀哈），（丢的丢丢咦哒丢），我老汉的名儿（呦），（呀的丢咦哒丢），（得儿哼咳咦哒丢），（哼咳得），（丢）王老头儿（么吱儿呦噢喔）”。

      一、晋中地区七县秧歌展演
       1962年8月15日至17日，晋中地区在平遥县新南堡村举行平遥、太谷、祁县、交城、文水、汾阳、晋源七县太谷秧歌展演。太谷县杨玉林（德宝生）、王效端(香蛮旦)、姚兆文( 三猴旦)、康香柱四人参加了演出。杨玉林、姚兆文(汾阳人)演出《挑帘》，王效端、康香柱演出《回家)，姚兆文、康香柱演出《小赶会》，杨玉林、王效端演出《收草帽》，杨玉林、王效瑞、姚兆文于最后一天日、晚两场演出二次《四宝儿上工》，杨玉林反串与王效瑞演出《绣花灯》。太谷艺人的精彩演出场场获得满堂红。
       二、晋中地区农村业余文艺会演
       1979年12月2日，晋中地区在祁县举办业余文艺会演，太谷县文化局、太谷县文化馆成立由32人组成的代表队，由文化局王炳俭、文化馆白锡强带队，代表队主要成员有陈建民(作曲)、杨玉林(德宝生)、李世忠( 金牙丑)、芦四龙、要根香、罗慧仙、白建基、陈建平、郝素梅、贺春梅、武美花、董永珍、李玉兰、员富、温广仁、牛翠萍、董跃珍。经过激烈的比赛,传统太谷秧歌《打花鼓》获优秀节目奖，老艺人杨玉林获荣誉奖，陈建民、卫燕玲编创的表演唱《唱唱咱阳邑的机械化> 和《光荣花》获创作奖，李玉兰、芦四龙获个人奖。
       三、晋中地区中青年戏剧会演
      1982年12月，晋中地区举办中青年戏剧会演，刘丁英、籍红玉获优秀演员奖。
       四、太谷秧歌代表团参加汾阳县秧歌比赛
      1984年2月24日( 正月十五)，汾阳县组织元宵节游行和太谷秧歌演出大型活动。太谷秧歌艺人们组织了一个由24人组成的代表团参加活动。由姚兆文( 三猴旦)担任团长，胡二蛮任副团长，演员有李文华( 三牛旦)、穆狗货(熊猫丑)、杨玉仙(小架子生)、孟四蛮(青衣)、王世恩(舍儿生)、郝步高、李希忠、姚红红、梅子( 榆次人)、妮儿(榆次人)、培儿、成黑牛。文、武场伴奏人员有柱疙瘩、成年只、姚克良、王志林、侯三、侯铁、奴旦。太谷参赛节目《偷南瓜》由姚兆文、成黑牛演唱，《卖高底》由穆狗货、梅子演唱，为汾阳北关获得一等奖。
       五、全省小戏调演
      1984年，山西省文化厅组织全省小戏调演，太谷秧歌剧团程俊文、彭玉花演出改编传统秧歌戏《偷南瓜》，双获表演一等奖。
      六、山西省文化厅举办全省现代戏调演
     1984年5月，太谷秧歌剧团参加山西省文化厅举办的全省现代戏调演，由石俊芬、杨志仙、史学文、董永珍(籍红玉录音)、罗变仙演出赵华荣作品现代秧歌小戏《黑妮相亲》，获鼓励奖。
      七、全省振兴现代戏调演
     1984年9月，太谷秧歌剧团参加山西省文化厅举办的振兴现代戏调演，由王全银、董永珍、刘丁英、温廷基、史学文演出赵华荣作品《小院风波》，获振兴秧歌有功奖。王全银、程俊文、史学文，武俊萍演出程毓祥作品《不称心的女婿》。
      八、晋中地区戏曲“折子戏”大选赛
      1988年9月24日至29日，晋中地区举办戏曲“折子戏”大选赛。由35个剧目组成11台联合演出(晋剧、秧歌)，参选演员共113名，预选45 名进入复赛。太谷秧歌剧团和榆次秧歌剧团获“小剧种鼓励奖”，太谷秧歌剧团史学文、杨明红，榆次秧歌剧团梁巨梅、刘炼四人获县、市组三等奖。
       九、全省第一次业余戏剧大奖赛
       1990年2月，山西省文化厅下发举办全省第一次业余戏剧大奖赛的[ 1990]晋文社字第1号文，经由晋中地区文化局转发。山西中药厂收到文件后，副厂长武炳璠建议召开厂务会议研究是否参加。经党政联席会议讨论，杨巨奎厂长首先表态一定要参加，并一致通过。
      1990年6月21日，在太原市新建南路铁三局文化宫，下午3点20分开演，至5点50分谢幕，演出取得了巨大成功。
      十、胡秀英获大奖
      1990年10月，歌唱家胡秀英在参加由文化部举办的中国革命老区“沂蒙山杯”民歌演唱会上，演唱了一支脍炙人口的太谷秧歌《山里人赶上了好时候》。该歌曲由陈建民用《偷南瓜》曲调作曲，由他的爱人、著名晋剧青衣演员卫燕玲作词。胡秀英委婉动听的演唱，荣获演唱一等奖。
       十一、全省首届“保险杯”保密文艺调演
       1992年1月，山西省委保密办公室，省政府保密局决定举办全省首届“保险杯”保密文艺调演，以促进《保密法》的广泛宣传。此项活动受到晋中地委的高度重视，地委原副书记郭振山四次亲临山西中药厂，指导并推荐由山西中药厂文工团作为“晋中地区演出团”参加比赛。晋中保密局局长霍爱熙和山西中药厂厂长杨巨奎、太谷县政府相关领导也对这次参赛给予了大力支持。由省保密局副局长赵光毓作词、靳川江作曲、优秀歌手杨艳萍女声独唱的《卫士曲》，也被列为参赛节目。1992年1月27日，在太原市新建南路铁三局俱乐部舞台，由山西中药厂文工团以晋中地区演出团名义演出的秧歌剧《海外来客》、秧歌清唱《卫士曲》被排列第三场中登台亮相，《海外来客》获三等奖，《卫士曲》获最佳独唱奖。
       十二、晋中地区“消防、保险”文艺会演
       1992年夏，晋中地区文化局、晋中公安处、晋中消防支队和晋中保险公司联合举办“消防、保险”文艺会演。太谷县利民机械厂、太谷纺织厂、山西中药厂三支代表队参加会演。山西中药厂文工团仍以太谷秧歌新创剧目参加会演。出演了太谷秧歌荒诞戏《活该》和刘德茂编导的由程俊文、代富仙演出的方言小品《生财歪道》，两剧都由杨美田用秧歌曲调设计。荒诞秧歌《活该》荣获特等奖。《活该)的上演是一种创新，对研究太谷秧歌的改革与发展提供了议题，具有讽刺性又有消防工作中应引以为戒的笑谈，很有新意，又配有动听的秧歌曲调，是会演中的亮点。
       十三、胡秀英二获奖
       1992年11月，胡秀英参加文化部广播电影电视部举办的“全国民间音乐舞蹈大赛”，演唱了太谷秧歌歌曲《山里人赶上了好时候》，获优秀奖。
       十四、胡秀英三获奖
       1992年12月，胡秀英参加由文化部举办的“全国第二届群星奖大赛”，又一次以太谷秧歌歌曲《山里人赶上了好时候》获铜奖。
      十五、全省第一次太谷秧歌电视大赛
      1996年初，太谷秧歌协会会长武炳璠经过长时期的反复考虑与构想，萌生了举办一场太谷秧歌大规模比赛的念头，以在大范围内增强太谷秧歌的影响。
       1996年5月23日，山西省文化厅由曲连模副厅长签发了晋文社字[ 1996]9 号《关于举办山西省首届太谷秧歌电视大赛的通知》。第一轮比赛从1996年7月4日开始7日结束，共演出十二场。经过评委会第一次评议，评出参加第二轮(复赛)比赛的生、旦、丑演员共44 人，同时决定了参赛剧目(选段)。经过第二轮( 复赛)比赛，第三轮采用了由演员在参加复赛的基础上自愿报名参加第三轮(决赛)的形式进行。
       十六、全省第二次小戏调演
       1997年，山西省文化厅举办小戏调演，太谷县文化馆代表太谷演出了现代秧歌剧《特殊嫁妆》，荣获一等奖。该剧由贾永平编剧，靳川江用秧歌曲调作曲。杨艳萍、刘双寿、董美仙、董永爱表演。
       十七、全国第七届“群星奖”大赛
       1997年12月，文化部举办全国第七届“群星奖”大赛。歌唱家胡秀英主演了由任晋文编剧，张香成采用太谷秧歌《大上坟》、《不见面》等曲调作曲的秧歌小戏《车夫》，荣获金奖第一名。
       十八、全国第九届群星奖大赛
      1999年11月，文化部举办全国第九届“群星奖”大赛，歌唱家胡秀英演唱了由李智明作词、音乐家常士继和他的女儿常晓菲用太谷秧歌、晋剧、左权民歌曲调揉合作曲的《枣林沟》。获女声独唱银奖。
      十九、晋中市第三届“小康杯”农村文艺比赛
      2000年11月，晋中市委宜传部、晋中市文化局举办第三届“小康杯”农村文艺比赛。
      二十、太谷秧歌赴台湾参加《两岸小戏大展》
      2000年12月，台湾戏曲专科学校通过海峡会向文化部发出邀请，将在台湾举办“两岸小戏大展暨学术会”。太谷秧歌是由中国戏曲研究院院长曲润海(曾任山西省文化厅厅长、剧作家)向文化部推荐的，考察工作由山西省群众艺术馆承担。2OOO年12月8日至12月16日，在台湾戏曲专科学校木栅校区演艺中心、台北市大安森林公园露天音乐台、台湾艺术教育馆举行了展演。由刘双寿和董永珍演出《卖高底》和《偷南瓜》各两场，韩甲梅和郭变红演出《送樱桃》一场。每场演出都受到观众的热烈赞扬。演出期间，台北市山西同乡会设宴招待了山西赴台老乡，宴会上演唱了晋剧和太谷秧歌选段。
       二十一、中国第六届民间艺术节
       2004 年9月下旬，“福田汽车杯”第六届中国民间艺术节全国民间艺术表演赛在榆次隆重举行。刘双寿、杨明红夫妻演出《卖高底》、《偷南瓜》，白美云、李艳萍演出《挑帘》、《游铁道》。经过激烈的角逐，太谷代表队出演的传统秧歌小戏摘银奖，荣获荣誉证书一册、奖杯一个。之后，赵玉会还撰写了《太谷秧歌参加全国第六届民间艺术节的回忆》，刊登于《太谷报》。
       二十二、太谷县首次太谷秧歌电视擂台赛
       2004年9月至11月，由太谷电视台艺术部杨振安、庞俐森，太谷县委宣传部原副部长、太谷县文联原主席董维平会同太谷秧歌协会会长武炳璠发起，在太谷县举办首次“太谷秧歌电视擂台赛”。
    “擂台赛”由太谷网通公司电信分公司主办。擂台赛于2004年9月21日在太谷北阳村开场，11月在西山底决赛结束，共进行了十三场，每场都由太谷电视台首播后重播。参赛演员来自清徐、榆次、祁县、平遥、太谷共120 人，评出场擂主12人，总擂主1人：
       第一场擂主刘秀云、第二场擂主王改琴、第三场擂主杜金婵、第四场擂主吴转琴、第五场擂主李变娥、第六场擂主郝镜、第七场擂主程转英、第八场擂主杨志仙、第九场擂主宿铁苟、第十场擂主白连生、第十一场擂主匡春霞、第十二场擂主即总擂主赵光星。
       二十三、中国第三届南北民歌擂台赛暨宋庄镇首届文化艺术节
       2005年，由国家文化部、中国民族民间艺术保护领导组主办，北京市通州区宋庄镇政府承办的中国第三届南北民歌擂台赛暨宋庄镇首届文化艺术节，于9月举行，著名太谷秧歌老艺人王效端( 香蛮日)组成代表队参加。时年76岁高龄的香蛮旦以太谷秧歌传统名戏《看秧歌》、《十家排》旦角选段参加比赛。香蛮旦以他火爆的喷口、优美动听的唱腔,荣获了“传承奖”和“特别奖”。
       二十四、晋中市政法文艺会演
       2006年，晋中市举办政法文艺会演，太谷县文化馆代表太谷县政法系统演出了现代秧歌剧《法与情》，杨艳萍、赵怀庆(太谷法院法官)表演，荣获一等奖。
       二十五、全国非物质文化遗产珍稀剧种展演
       2007年7月，太谷县秧歌剧团赴河南珏山参加由文化部主办的“中国非物质文化遗产珍稀剧种展演”，杜牛斌、吴桂梅演唱了《卖高底》，授予非物质文化遗产奖。
        二十六、太谷秧歌走上《星光大道》
       平遥古城“大戏堂”演员郭忠义于2008年在中央电视台综艺频道《星光大道》演出太谷秧歌《卖高底》，获2008第37期擂主。
       二十七、山西省第十五届群星奖大赛
       2010年，董美仙、杜牛斌参加第十五届全省群星奖，演唱《卖高底》，获表演二等奖。
       二十八、山西省第十六届群星奖大赛
       2012年9月,刘双寿、白美云、杜牛斌、杜堂中和董建萍参加全省第十六届群星奖大赛，演唱《接亲家》，获表演二等奖。
      二十九、举办第561期“走进大戏台”擂台赛
      2012年山西电视台在太谷县梅苑山庄举办第561期“走进大戏台”擂台赛。太谷秧歌名秀董美仙、杜堂忠、杜慧、彭玉花参赛，演唱秧歌经典唱段，董美仙获擂主，杜堂忠获第二名。
       三十、《孟母三迁》参加山西省第十四届杏花奖比赛
       太谷县美韵秧歌剧团演出的太谷秧歌剧《孟母三迁》，参加山西省第十四届“杏花奖”演出。《孟母三迁》荣获剧目类杏花新剧目奖。《孟母三迁》中饰孟母的王守莲获戏曲表演奖，编剧张宝祥获编剧奖，导演崔向英获导演奖，杨承迁获音乐设计奖，王守莲是首获山西杏花奖的太谷秧歌演员。
       三十一、民间组织的太谷秧歌比赛
       除各级人民政府文化主管部门和各相关专业业务部门经常组织文艺比赛外，一些民间组织也以各种形式举办太谷秧歌比赛活动。近年来，太谷县老年体育协会将太谷秧歌的演唱纳入体育运动之中。祁县和清徐县徐沟镇也举办过秧歌比赛。。