山西是戏曲艺术的摇篮，是中国戏曲的发源地之一。这话一点不夸张。早在北宋年间，山西南部就有了滑稽戏、歌舞戏、百戏技艺、傀儡戏等具有萌芽状态的戏剧艺术，并且在民间广为流传。当时的泽州（今山西晋城）曾出过一位有文化的说唱艺人孔三传，他在唐宋大曲和鼓子词一类单宫调说唱的基础上，首创了“诸宫调”说唱艺术，用传奇、灵怪故事编演诸宫调说唱本，在汴京瓦舍中献艺，曾经名噪一时，为元杂剧的形成，创造了条件。
      我国历史上的宋金时期是戏曲艺术走向成熟的一个重要时期，金代杂剧形成两个系统，一个是燕京杂剧，一个是河东（今山西省南部）杂剧。当时，河东地区经济文化比较繁荣，一些与戏曲文化有密切联系的事业得到了发展，一是当时各地纷纷将因战争而至湮废的庙宇进行大规模的翻修，并陆续创建了一批新庙余，这些庙宇成为金代杂剧作场的主要场所。二是河东印刷业兴盛，成为金代主要刻书中心。当时稷山县的竹纸和平阳府（今临汾市）的白麻纸是极好的印书材料，刻书业的兴盛，为金代杂剧剧本的普及提供了极大的方便。三是撰写说唱词曲之风盛行，很多文士贵胄都参与其中，这些都促成了杂剧在河东地区的兴盛。侯马金墓、稷山县马村、化峪、苗圃出土的金代墓葬中，有很多杂剧砖雕，这些文物的成批出现说明了杂剧在山西南部的活动很频繁，可以看出当时戏剧艺术与当地人民文化生活的特殊关系。
      历史的发展进入元朝，原来在金代就比较发达的河东仍然将他的繁荣延伸到了元代，河东的繁荣为戏曲的发展提供了温床。杂剧在金朝百余年的发展中，受到北方民间诸种演唱艺术特别是诸宫调的直接影响，朝着结构严谨的多宫调体系迈进，最终形成了成熟的元代戏曲，也就是元杂剧。正因为元杂剧形成于山西南部，山西南部的戏曲文物特别丰富。临汾、襄汾、洪洞、新绛、翼城等地，现在还保存有元代的八处戏台，这在全国是绝无仅有的珍贵戏剧文物。这一时期，山西还出了一批杰出的戏曲作家，如解州的关汉卿（亦有大都之说），襄陵的郑光祖，平阳的石君宝、狄君厚、孔文卿、赵公辅、于伯渊，新绛的李潜夫，太原的乔梦符、李寿卿、刘唐卿，大同的吴昌龄，河曲的白仁甫等人，他们都留有许多不朽的著作。这就是我们山西在戏曲发展中的辉煌一页。
      在这块厚重浓郁的戏曲文化土壤中，出现了一代又一代传承古老戏曲文化的伶人，从他们的手中戏曲文化得以繁衍不息，世代相传，成为社会文化中不可或缺的重要元素。但是由于历史的原因，他们并不为社会所重视，无人为他们立传，只有少数一些人，在历史记录的只言片语中留下一丝痕迹，更多的人则已悄无声息地湮没在历史的洪流中，不为人们所知。
      直到近代，也就是清末民初，才有史料和口碑相传。
      晋剧也称中路梆子，流行于晋中、晋北及内蒙古与河北、陕西部分地区。抗日战争以前，晋中一带人称大戏或梆子戏，与北路梆子区别时称下路调或下调戏，省外泛称山西梆子，间称太原梆子，1954年山西省首届戏曲观摩会演大会定名为中路梆子，以后，省内外渐称晋剧。它之所以能成为山西四大梆子之首，与它流传地域广泛、班社名家不胜枚举、具有广泛的影响分不开。
      晋剧是从山陕梆子初期由蒲州梆子艺人传来，从老山陕梆子时起，唱腔就讲究高亢、激越、粗犷，尤喜调门高，所谓“唱了梅花调（bB调），北京也敢到”的高昂特点。到晋中演出，初来乍到，梆子戏新鲜通俗，群众还是很喜欢的。日子久了，他们发现有时演出还赛不过晋中秧歌。同时也发现秧歌调门较梆子戏低柔，唱腔明亮柔婉，路人到处哼唱。一些蒲籍艺人摸到了晋中观众的审美口味。为了和晋中秧歌争观众，便试行适当降低调门演唱，以争取售艺销路热点。其中较突出的便是清同治年间（1862——1874）蒲籍名艺人（鱼儿红）（或名元儿红）张世喜师傅。他的唱腔调门革新，唱红了晋中府十县。群众把这种唱法称作蒲州梆子“中路调”。从此，传统山陕梆子老腔调与新的“中路调”在晋中便形成了两种不同看法。
       山西榆次县富商王钺认为山陕梆子老腔是梆子腔的正宗，便花大价钱从蒲州邀来一批名角，于同治四年（1865）办起了一个“四喜班”。诸如（八百黑）、（棒槌红）、（人参娃娃）、（盖陕西）等，一代梁柱名角都请来了，阵容确实很强。但是，祁县巨商金财主渠元淦看了“四喜班”的演出，虽然也承认这些师傅们造诣很深，却老腔老调，连文武场面也很陈旧。因此认为王钺作为商界这样承班，并不合时宜，甚至认为“四喜班”的名称就很不讲究。于是他请来唱“中路调”的名家张世喜师傅承事，由（八百黑）、（玉印黑）掌班，并请来正在主张梆子乐器改革的新派名鼓师宋兴儿、名琴师高彭根和马锣师郭三蛮等人，成立上、下聚梨园。上聚梨园由“中路调”新派名家们承班唱戏，下聚梨园暂按传统唱法或兼带培养娃娃，于清同治七年（1868）开锣唱戏。在晋中太原府十县红极一时。“中路调”的出现，同时也引起文武场乐器的改造。如原来的蒲州梆子胡胡，琴杆短，不倒把，元儿红他们把调门一放低，弦一松，出音就不正了，这就不得不加以改造。据说现在的楠木琴杆、椰子壳琴箱和双竹片马尾硬弓晋胡，就是当年名琴师高彭根改做的。鼓师宋兴儿把原单皮鼓鼓心缩小，把蒲州梆齐眉高鼓驾放低。郭三蛮也是吊打徵音大马锣的改造者。这一切，都是为了适应晋中观众审美的需要。
      当初蒲籍艺人（元儿红）张世喜也只不过想如何在晋中唱戏站稳脚跟，才觉得单有蒲州梆子老唱腔的高亢、激越、粗犷是不够的，还必须适应晋中人喜欢清亮、圆润、舒畅一些较低调门的歌唱韵味，这才想到降低调门，摸索出一条晋中人爱听的梆子腔的路数。在当时来说，张世喜这样地一流艺人有这种顿悟，实来之不易。因为一向以“尊蒲为尚”，当时还有许多蒲州籍梆子老艺人在坚守“君、臣、人、民、一、条、棍”蒲白练唱，以保持山陕梆子蒲州调纯洁性的另一种文化自觉。何况还有榆次晋商王钺这样地维护蒲州梆正宗，也不一定是少数。这样就越显得张世喜等顺应客观受众审美要求，异地声腔变革的可贵。蒲州梆子（元儿红）等一批新派从降调歌唱和梆胡及文武场乐器改革起步，预示着向“中路梆子”变革的历史信息。接下来，娃娃班培养晋中儿童学戏，便成为唱念变革的天然步履；另一种流变则是票友自乐班遍地丛生。更重要的流变是晋商票友直接插手声腔改革，如山西太谷县北洸村巨商曹家三多堂，一年一度的梆子戏名流盛会，便成为“原生梆子流传”在晋语并州片流变的一个大旋涡。
      三多堂曹家，自明代洪武年间经商发迹至晚晴，其二十四代孙曹克让，中过举，故人称其为“曹举人”。他畅游南北名胜，颇好书画收藏，广交名士，附庸风雅，梆子戏更是他曹家的世代所好。他的自乐班“票友社”亦名“三多堂”。其办社却与众不同，除平时常有票友、名士聚会外，每年秋末冬初，总要举行一次名宿票友联谊盛会。也就是邀请梆子戏当代第一流生旦净丑师傅，包括场面上的高手和当地票友名流，预约来三多堂票友社唱一个月“会戏”。既是名优名宿与票友之间的欢聚，也在相互切磋琢磨品评，看谁家在当年有所创新。大约每年邀请一百人上下，这一个月的吃、喝（茶、酒）、抽（烟）、住、用，一切上好招待，均有曹家支应。临别时还要按众人品评高下，分别赠送金银及衣料等物酬谢，民宿们亦以赴此曹家盛会为荣幸。我们参观三多堂曹家大院，竟有连绵楼院九套之多。东西两院建有戏台两座，东面戏台较大，属名宿票友等男性看戏场地；西面戏台留作女方看唱；来客一律住东楼院。每年三多堂冬镖一过，商队上路后，戏班神门一闭，一个月的票友名宿盛会就准备开锣。届时，榜上有名的各路名家纷纷前来，一个月的票友名宿盛会就准备开锣。届时，榜上有名的名路名家纷纷前来，按各门师傅的行当、戏码排定次序，分别专行专戏演出。每天下午五时开戏，晚十时散戏，第二天上午大家评议。虽然不定名次，不发什么奖杯奖牌，高手们之间对演出无论唱、做，一招一式品评都是非常认真严格的。
      晚晴和民国初年，中路梆子的票友们热衷于创造中路帮新腔，已成为一种新时尚。各门师傅前来三多堂，实际也成了一年来新腔创造在内行面前的表露。谁的一板乱弹（即一段完整的唱段）创造得好，经过评议认可，就会在票友班得到及时推广，成为当时中路梆最时兴的唱段。这位创新腔的师傅在盛会期间，似乎立即身价百倍。如果哪一位师傅创新离谱太远，或无甚特色，得不到众行家赏识，就自觉脸上无光。所以凡来参加这次盛会的师傅，都想拿出自己的看家本事，一展创新风采。当时晋中闹票儿的自乐班，也发展得相当普遍。一些著名票儿班，又往往盯着三多堂一年一度的盛会。只要发现某某师傅创造了新鲜好乱弹（即唱段），就会立即设法从三多堂票友社学来。三多堂便成了中路梆子新腔创造的发源地、推广站。
      从清乾隆（1736—1795）年间朱维鱼《河汾旅话》记载“山陕梆子”演出，至晚清光绪三十三年（1907）美国维克多唱片公司灌制“山陕梆子”唱片为下限，也就是十八世纪中叶至二十世纪初，这一“山陕梆子”在晋中流传以“中路梆子”为代表的流变，实际也是蕴含着一种梆子声腔异地交错“流变期”之一。蒲州梆一支外传晋中晋语区“并州片”，艺人为了站稳脚跟，可以“腔格不变，声格小变”。也就是“错用乡语，改调歌之”的声腔异地传演规律。发展至清代晚期，正如三多堂每年唱一个月“会戏”时，实际已传演为晋方言区并州片的人们如何使“山陕梆子”改变为本地人爱听的梆子声腔问题了。从上述引文可以看出，（老八斤）（正旦）榆次郭村人；（天贵旦）王天贵，清源县李旺村人，新秀（毛毛旦）王云山，汾阳冀村人；鼓师杨甲成，榆次流村人，是当年大保和班名鼓师杨青的长子，祖传鼓手世家，其父杨青就是改革山陕梆武场乐器的新派高手。所谓名琴师印财主任印儿，原是太谷县任村富商，酷爱晋剧音律毕生弃商从艺，得名琴师高彭根师傅精心传艺，又博览群书，有深厚的文化基础。胡胡拉得出神入化，秒入佳境。他不只整理了晋剧文场曲牌近二百首，并与他师傅高彭根、程根德、富则师傅、孙三蛮，程贻功等同仁协力合作，将中路梆子唱腔与文武场音乐伴奏，提高到一个新的历史水平。使当时人称太谷县为梆子“文场之乡”，祁县为梆子腔“武场之乡”，榆次为梆子戏“唱腔之乡”，时号三甲。印财主（任印子）便成了晋剧第一位有理论知识的名琴师。他几十年从艺，将万贯家财耗费一空。当与珠联璧合的鼓师杨甲成猝死之后，深感知音已去，配手难得，从此告别舞台，寄居榆次长凝镇侄女婿家，闭门谢客，直至谢世。
      中路梆子形成后，也就是同治年间，舞台上出现了二八黑、天佑黑、一千红、八百黑、王彩云、云遮月、天明亮、棒杵红等艺人，他们是晋剧史上第一代有成就的艺人，从光绪年间到清末，中路梆子进人一个辉煌时期，名艺人有三盏灯、福盛生、玉石娃娃（刘玉富）、十里麻、核桃红、五月鲜、六月鲜、玻璃翠、玉昌红、狗儿旦、晒鞋旦、夜壶丑、没骨头、子都生、草上飞、黄芽韭等，民国初期的十来年，中路梆子又进人第二个辉煌时期。这时班社林立，流派众多，名伶荟萃。盖天红、说书红、李子健、十三红、小十二红、三儿生、十七生、狮子黑、彦章黑、天贵旦、毛毛旦、抓心旦、有福旦、玉兰旦、福义丑等名艺人演技精湛，各有绝招，独领风骚。如三儿生的出汗功、毛毛旦的呀呀腔、天贵旦的咳咳腔、盖蒲州的“十不该”、翎翎生的翎子功、自来香的跷子功、抓心旦的台步功、油糕旦的叠衣功、万人迷的水袖功、红梅旦的喷火功、说书红的茶盘功、有福旦的椅子功等等，都令人拍案叫绝。这些前辈老艺人在唱腔和做派上，不断创新，不断改进，对中路梆子的发展做出了积极的贡献。
      上世纪二三十年代，一批女艺人出现在舞台上，打破了男艺人一统舞台的局面。以丁果仙为首，此外还有筱桂桃、筱桂琴、刘桂英、程玉英、刘俊英、董翠红、董桂花、牛桂英、郭凤英、郭兰英、冀美莲、孙福娥、花艳君、丁艳霞、乔玉仙、张美琴、梁小云、刘芝兰、冀兰香、郭红梅、马秋仙、二奴奴、任玉珍等；男角新秀只有王银柱、郑雅楼、赵月楼、王正魁等少数人。尤其是丁果仙，对当代晋剧风格的形成做出了不朽的贡献。
新中国成立后，中路梆子迎来了第三个辉煌时期。除以丁果仙、牛桂英、郭凤英、冀美莲、程玉英等晋剧表演艺术家为代表的一代人仍活跃在戏剧舞台外，出名的新秀有刘仙玲、冀萍、程玲仙、范翠萍、安冬梅、丁玉英等，到60年代初，又涌现出了王爱爱、侯玉兰、张鸣琴、马玉楼、田桂兰、武忠、刘汉银、郭彩萍、王万梅、阎慧贞、郑忠贤、姬荣生、高翠英、降金元、杜玉梅、冯继忠等一批新人。可以说人才济济，流派纷呈，不愧为四大梆子之首。
      清咸丰以前，中路梆子与北路梆子原为一个剧种，晋中、晋北统称“大戏"，外地统称山西梆子。在晋中出现最早的本地班社有清道光、咸丰间临县的德盛班、灵石苏溪的双庆班、介休竹风园及榆次聂店的四喜班等。至同治间，祁、太票号（金融业）大为发展，商业资本远及京、津、苏、杭等地，为中路梆子的发展提供了经济基础。同治七年（1868）“百川汇”、“三晋源”钱庄东家渠源淦（祁县人，小名金儿，人称金财主）出资组建了上聚利园和下聚利园两个戏班，重金邀集南北名伶，开始以头等“字号班”行艺于祁县及周围各县，同时进行了—些重大的艺术改革：一是降低调门演唱，克服了声嘶力竭之弊；二是改小壳子呼胡（属高音板胡）为大壳子呼胡（属中音板胡），并改倒把演奏为定把演奏；三是改手提马锣为大吊锣，使之有钟磬之声。改革后的新腔，较之原来的老调虽然减少了一些慷慨激越的色彩，但却柔婉舒展了许多，因而很快风靡晋中。至光绪十年（1884）以后，仍唱老调的戏班则继续流行于阳曲县与忻州交界的石岭关以北一带。新调除晋中之外，又随晋中商帮流传至张家口等地。人们为区别老调与新调，将前者称作“上路调”或“上调戏“，后者称作“下路调”或“下调戏”。二者的调高与伴奏虽已迥异，唱腔却仍然大体相同，演员仍是自由流动，互相搭班，所谓“住哪路班，唱哪路调”，全无门户之见。著名的老十二红、一千红、小十二红、八百黑、九百黑、玉印黑、天明亮、云遮月、盖绛州、盖兰州等艺人都是新旧交替期间流动于晋中、晋北剧坛的优秀演员。只有文武场乐队各守门户，从不互换。
      光绪元年前后创办于榆次流村的保和班是中路梆子的第一个科班，此后小梨园、太平班、喜胜园、禄梨园、小祝丰园等娃娃班也相继开办，招买本地及蒲州幼童坐科，为中路梆子培养了第一批本地艺人。他们之中，有创造了以五声音阶编织小生〔慢板〕、〔夹板〕乱弹的“三儿生”孟珍卿，有极善即兴编词的青衣“天贵旦”王春元，有文武昆乱不挡、授徒有方的须生“说书红”高文翰，有以唱腔取胜、人赞“一句定太平”并饮誉京、沪的"盖天红“王步云，有声若洪钟、以演昆曲戏《草坡》、《嫁妹》、《功宴》而享盛名的“狮子黑”乔国瑞等。这一阶段，虽然仍请蒲师，仍念蒲白，却改变了以往主要脚色全赖南、北路艺人的局面。
     新腔乍起，生机勃勃。光绪十五年（1889），载湉大婚亲政，山西巡抚张之洞曾招集晋中全胜和、锦霓（梨）园等六大名班云集太原演戏庆祝，促进了新腔的进一步传播与交流。
     清末民初，依仗晋中盆地比较繁荣的商业经济和比较发达的文化，中路梆子票社活动纷纷兴起：许多商人和自由职业者热衷于拉打弹唱，从业之余，常常聚集一处，打座腔以自娱，研讨剧词、唱腔以提高技艺，并经常与职业艺人交流切磋，对于中路梆子音乐唱腔的发展，起了巨大的促进作用。最早的票社是于同治，光绪年间由太谷县北洸村巨商曹克让创办的“三多堂”自乐班。此班不仅常年自乐，且于每年腊月邀集各方名伶以唱会友，比武评艺。此外著名的票社还有清末太原县（今晋源镇〕北街药店的“聚文会"、太原城西米市的“济生馆”及民国年间祁县韩子谦、郭少仙等创办的“戏曲研究社”等。
      清光绪后期，中路梆子首批女演员大女子、二女子、大牛牛、二牛牛等相继登台，打破了传统的“乾旦”体制；民国四年（1915），太原奶生堂（即孤儿院）创办了女科班，培养了丁果仙、丁巧云等又一批坤伶，以后有冀兰香、筱金梅、筱金枝、筱桂桃、程玉英、张美琴、牛桂英、郭凤英等陆续出现于舞台，使中路梆子在艺术上有了新的演进：腔调进一步趋于柔媚多样：不失须眉风范的丁（果仙）派老生腔，华美俏丽的程（玉英）派“嗨嗨腔”，沉稳婉转的牛（桂英）派青衣腔等等，都是这一时期的硕果。但丁果仙由学正旦改工须生与郭凤英的专工小生，开中路梆子“坤生”之先河，后来竟成风气，致使一些要求过硬功夫的须生、小生功架戏和武打戏逐渐趋于衰微。
       这一时期，由于与外界艺术交流日见频繁，李子健（夺庆）赴口外闯荡，增长技艺，原唱河北梆子的张宝魁（筱吉仙）改换门庭演唱中路梆子，中路梆子的刀马旦戏得到了长足的发展。大大超越传统技艺的《凤台关》、《红霞关》、《泗州城》、《阴魂阵》、《白蛇传》等戏便是这一时期积累的财富。
      中路梆子自身的繁荣和眼界的开扩，加之山西商人的支持，使它有了向外一试锋芒的基础和要求，民国二十五年，王步云、丁果仙、高文翰、李子健、张宝魁、乔国瑞等联袂经张家口赴北平（今北京）、天津献艺，一时轰动了古都。丁果仙被誉为“山西梆子须生大王”，灌了唱片，结识了梅兰芳、程砚秋、马连良、翁偶虹等京剧名流，并以《空城计》换《四进士》与马连良交流了剧目。这次京晋交流，对促进中路梆子的表演艺术向城市化发展，曾起了重要作用。
      抗日战争爆发之后，在晋绥抗日根据地，中国共产党地方组织先后邀集郭云山（十三红）、冀兰香、雷艳云（二梅兰）、王秀英（海棠花）、王艳芬（夜明珠）等名角与新文艺工作者合作，组建了七月剧社、吕梁剧社、人民剧社等新型戏曲团体，实行供给制，排演了大量优秀传统戏、新编历史戏和现代戏如《打金枝》、《反徐州》、《陆文龙》、《三打祝家庄》、《逼上梁山》、《千古恨》、《王德锁减租》、《血泪仇》等，建立了导演制，净化了舞台。在国民党统治区吉县及陕西宜川等地,有以刘芝兰领衔的第二战区文宣三队活动。在沦陷区，艺人流离失所，贫困潦倒，只有榆次城由“狮子黑”乔国瑞承办了众梨园，太原丁果仙、张宝魁等承办了新化、新民戏园，保存了一些骨干艺人。
      中华人民共和国建立以后，中路梆子有了很大的发展，其活动范围扩展至整个原“上路调”流布地区。截至1982年，演出团体近百个，从业人员七、八千，成为山西最大的地方剧种。由于广泛吸收了兄弟剧种与姊妹艺术的营养，装置、布景、灯光、效果及化妆等方面，都有了较大的提高。音乐唱腔的发展更令人瞩目：六十年代初，青衣演员王爱爱以纯正清脆的音质、宽广自如的音域、沉稳准确的节奏和委婉多变的行腔博得了同行和观众的赞赏，被誉为“爱爱腔”而风靡晋剧界，领一代风骚。
      从1953年起，老艺人张宝魁、丁果仙先后创办了太原市人民剧团与新新剧团“学员训练班”，以后省及有关地市都相继建立戏曲学校，同时辅以各地随团培养学员，一批批中路梆子后继人才被不断补充进演出团体，迄今已近千人。除此之外，还采取名师授徒的方式，使一批中青年演员得以深造，如马玉楼、张鸣琴等十二人拜丁果仙为师,继承和发扬了丁派艺术。
     中路梆子音乐与北路梆子大体相同。唱腔有〔慢板〕（〔四股眼〕）、〔夹板〕、〔二性〕、〔流水〕、〔介板〕、〔滚白〕六种基本板式和一些辅助性板式，唯从慢板开始的成套唱腔独称为〔平板〕，亦有文起、武起之别。伴奏曲牌与锣鼓经保存均较丰富。传统文场伴奏四大件为大壳子呼胡、二股弦、三弦、四股弦；武场有鼓板、梆子、大吊锣（六字马锣）、铙钹、手锣、铰子、狗娃子等，各有规定调高，击来和谐悦耳。
      中路梆子的传统剧目大都来自山陕梆子，与北路梆子所共有。二十世纪三十年代以来，又陆继移植了不少外来剧目。建国以后整理改编的优秀剧目有《打金枝》、《教子》、《游西湖》、《辞朝》、《下河东》、《含嫣》、《小宴》、《杀宫》、《算粮》等，创作的现代戏有《刘胡兰》、《三上桃峰》等。
     中路梆子班社有财东，班主，班内设承事管理班政，掌班管理业务，均由主要演员兼任。每年入冬封箱后班主组班，腊月二十日后艺人陆续报到，除夕设宴会班、上戏（即报剧目），翌年正月开台。艺人与班主，一年一写约，可连住，可离班，均由双方商定。班分三种：
阵容强、装备精的叫“字号班”，较次者为“二抱班”，最不讲究的称“杂凑班”。民国以后，由艺人们合股组成的班社叫“共和班”，俗称“破锣班”。但不论何种班社均供唐明皇李隆基为戏神，有的并陪供关羽、赵公明。中华人民共和国建国后已废止。

      晋剧是山西省在全国有较大影响的代表性剧种，于2006年被列入首批国家级非物质文化遗产保护名录。

山西戏剧文化，是在交流中提高，传播中发展、观摩中丰富、切磋中进步的。这是它的发展规律之一。它的流布于传播，向无行政区划地域的限制。近代以来，四大梆子与地方小戏，随着商品经济的流通，多由商人或移民带往外埠，成为当地人民喜闻乐见的戏剧品种；当代，则多从国内外的文化艺术交流中，相互吸收借鉴，继续向前发展。以下分而述之：

     一、新中国成立前后晋剧（中路梆子）在外埠的流播

     1、晋剧（中路梆子）在京、津、沪、陕、辽和冀

     ⑴晋剧在上海

      据清代无名氏撰写的《绛云馆日记》（稿本）从同治十年（1871）记到光绪七年（1881）这10年间上海的梨园掌故中，有关山西梆子在沪的演出情况云：

      同治十年正月初八日，往丹桂园看“盖三省”演《赶会》一剧，极好。

      同治十一年二月十五，新来花旦“盖瀛洲”色艺均不如“盖山西”，不足观也。

      四月十五，韩桂喜武戏颇好，而姿色则远不如“盖山西”矣。

      十一月初五，今夜为新角色，“小水上漂”上台，颇热闹。惜角色平常，终不如“盖三省”之妖媚可人也。

      同治十二年五月二十六，拟《明珠投暗记》一则，惜“盖山西”之投金桂也。

      闰六月十九，花旦“盖三省”浓眉大眼，年已将近不惑，远不如“盖山西”多多矣！

     十一月初二，余徐金柱，看“盖山西”演《烟火棍》一出，与韩桂喜各有所长，而韩桂喜较胜也。

     同治十三年六月十六，往金桂轩看戏。今日适有新到角色上台，一为花旦侯三喜，一为武生王鸿福。

     光绪三年，丹桂园新到花旦名“一盏灯”，系山西人，演《忠孝图》，身段面目，以及演法唱法，色色俱佳，颇堪悦目。

     十月十七，适“万盏灯”偕其师朱翠凤来。

     十月二十五，往大观园看新到山陕角色“童子红”及“真一斗金”演《五雷阵》，既不见佳，而“真一斗金”较之前来之“一斗金”，实有天壤之别，阅之无味。友留余明日小住一天，看新角色“达子红”，余以今日所见不能出色，恐明仍复不佳，徒稽时日，乃婉谢之。

     十月二十七，至大观园，点《罗章跪楼》，乃新到角色“十三旦”、“人参娃”、“一斗香”三人合演也。

     十一月五日，大观园新到花旦“十四旦”，容貌秀丽，惜少丰韵，然胜“十三旦”多多矣！

     光绪五年正月十八，往丹桂看“十三旦”演《海潮珠》。

     十月初十，至天仙茶园看戏，景四宝与“盖山西”重来海上，合演《粉黛功》，似逊于前多矣。

    ⑵晋剧在天津

     民国九年（1920），李玉喜（又名李通事，翻译）欲把山西梆子往外打，将张家口的好几个班子凑成一个160人的班子，以小兴园班做班底，首次赴天津演出。其名角有：“一句乱弹值千金”的“小二宝”、“九岁红”、“十一红”、“洒金红”、“太平红”，“狮子黑”张玉玺、“一声雷”、“七百黑”、“八百黑”、“关元黑”、“月亮黑”、杨喜凤、“假天明亮”、“元元生”、李子健、“满天星”、“鸡毛丑”、高玉春、任义庆等。整整演出40天，结果没有打响。“太平红”扫兴地说：“去的时候想抖一下子，没想到火烧了翅子，可闹了个糟。”他们还原想去北京，这下可就不敢去了。

      此次赴津，之所以打了败仗的一个很重要的原因，就是因为唱腔中虚词衬字太多，掩盖了唱词内容的表达。演员一张嘴唱，观众就笑。笑什么？因为听不懂唱什么。

      这次演出，虽然失败了，却为拓宽山西梆子的地域，特别是为其今后的正确向前发展，探索了一条道路。回张垣后，艺人们就开始改革山西梆子唱腔，将虚词衬字逐步去掉，向守韵行腔过渡，从而为山西梆子在20世纪30年代进京演出的成功铺设了道路。

     ⑶晋剧在北京

      关于中路梆子在北京的演出情况，翁偶虹先生于1984年《戏友》第2期发表的《伟哉！晋剧》中言：京剧成长的第一时期，综合了徽剧、汉剧、昆曲、梆子的艺术精华，融化浸渗，形成了一个新的剧种。发展到第二时期，形式固定，更多地吸取梆子的营养，充实艺术与剧目。以不甚准确的时间推算，在“梨园汤武”谭鑫培、王瑶卿革新京剧的前后阶段。那时，晋剧（就是当时的梆子）以其地区接近北京的优势，有成就的晋剧演员蝉联来 京，与京剧分庭抗礼。

      据老艺人传，山西梆子最早进京唱戏的是“铜骡子”、“铁马”。二位的演唱曾轰动皇宫，引起慈禧太后的极大兴趣。殆二人死后，慈禧太后每当想起他们的优美唱腔，就令京剧须生泰斗谭鑫培学演他们的《猪八戒盗魂灵》，可见二位艺术魅力之高。随后，翁先生又讲：如老生中之“元元红”、“十三红”、“驴肉红”、“一千红”；旦角中之“十三旦”侯俊山、“响九霄”田际云、“五月鲜”、“玻璃脆”、崔灵芝、“水上漂”、“天明亮”；净角中之“八百黑”、冯黑灯、牛春化、尹玉；武生中之七金子、张喜广；小生中之王小旺、马金禄；丑角中之刘七、“秃丑”、“夜猫子”王子实、张黑。他们不但赢得了大量的北京观众，还广泛地影响了京剧的发展。

      其中“十三旦”侯俊山与“优界人杰”“小元儿红”郭宝臣皆为“内廷供奉”。时人盛赞侯俊山为“状元三年一个，‘十三旦’盖世无双”，“伶中之有俊山，犹兽中之有麒麟，鸟中之有凤凰也”，“明皇重返长生殿，定把江山换美人”；郭宝臣（1856-1918）世居猗氏（今临猗）北景村。曾受清廷钦封五品军功，赏四品衔。在京时住保胜和班。“皮黄班中之谭鑫培，平生不肯服人，独于郭宝臣所演《探母》、《斩子》、《天门走雪》等剧，乃佩服至五体投地”（见徐慕云著《》中国戏剧史，世界书局1938年版，第116-117页。）

      那时山西梆子班还有武戏，有个叫七金子的武生，武戏好。演《反西凉》扮马超，上高台闻报马童被杀，带椅子翻下，还坐在椅子上，绝技也。岁数与“小元儿红”相仿。后来，还有个“假七金子”就差些了。

     接着，翁先生又说：谭鑫培的《空城计》、《连营寨》，就吸取了“元元红”的个别唱腔，融化为谭派的个别腔调。王瑶卿的《玉堂春》，也借鉴了“五月鲜”演出的许多优点，突出了王派的特色。至于“十三旦”、“响九霄”、“玻璃脆”的《铁弓缘》、《辛安驿》、《花田错》、《海潮珠》、《错中错》，也先后被京剧所吸收，移植为京剧的传统剧目，所以京剧里出现了【南梆子】这一板式，而且保留了“十三嗨”的唱腔。就是京剧《战宛城》传下来的路数，并不是昆曲的楷模，而是梆子《盗双戟》的雏形；至今上海演出的《战宛城》反而保留了昆曲，更显著地说明北京的《战宛城》取法于梆子。《大保国》里的李良，下场时唱“喜呵呵来笑呵呵，大明江山我掌着，八月十五登龙位，我先斩那徐延昭后杀杨波”四句梆子腔，正是京剧《大保国》脱胎于梆子《忠报国》的痕迹。何况京剧里本来没有《佛手橘》、《卖胭脂》、《遗翠花》、《采花赶府》、《斗牛宫》等节目，都是从晋剧移植过来的。当时还没有“晋剧”这一名称，通称为“山西梆子”。

     京剧的胃口很大，鲸吞了各种地方戏曲，纳为己用，逐渐占了上风，有些戏班成为“二黄梆子两下锅”的形式；为了争取观众，京剧又由鲸吞变为蚕食，晋剧一度被挤到街南（前门大街以南）天桥的歌舞台、燕舞台等处演出，仍拥有大量的劳动群众。同时，某些有头脑的演员，又在晋剧的基础上，移宫换羽，嵌玉镶金，孳乳出“京梆子”，移植传到现在。所以1920年左右到1930年前后，山西梆子在北京，虽处于低潮时期，而它那潜伏的力量，仍然广泛地影响了北京剧坛。 

     1934年以后，山西梆子的名家“十四红”、“盖天红”、“说书红”、“黄玉玺”、“毛毛旦”、“李子健”、“筱桂桃”、“彦章黑”、太原“狮子黑”乔国瑞、张家口“狮子黑”张玉玺、“马武黑”、“三儿生”、“发财生”、“奴子生”、“自来丑”等，卷土重来，不但饱食渴望已久的北京喜爱梆子的群众，而且震动了北京的戏曲研究者和徐凌霄、齐如山、吴幻荪、景孤血等。徐凌霄曾在青年会的戏曲讲座上，大谈山西梆子艺术的特点；齐如山也在他主编的《国剧画报》上，介绍了山西梆子的名剧并刊登《苟家滩》、《回斗关》等剧照；景孤血写了山西梆子演员艺术的文章。而我与幻荪则先后分别移植了山西梆子的名剧《忠义侠》（当时改名《鸳鸯泪》，今名《周仁献嫂》）、《蝴蝶杯》（改名为《凤双飞》）、《琥珀珠》（改名为《同命鸟》）、《串龙珠》等，并介绍程砚秋、马连良、谭富英、李少春、刘砚亭、李世芳以及中华戏校高才生等不时观摩，他们都认为山西梆子的艺术，丰富多彩，足资借鉴，可供吸收的精华很多很多。一时，出现了“山西梆子”的高潮。

      当时观众对“老三儿生”孟珍卿的印象很深。他演的《双巧配》、《土祖庙》、《双罗衫》、《金亭驿》、《黄鹤楼》等戏轰动一时，《宁武关》唱昆曲也很地道，令人惊叹。“十四红”的《下河东》、《五红图》、《封神榜》等戏，也都叫座。筱桂桃挂头牌演《红霞关》，全本《金锁记》、《三世修》等文武全才（“三儿生”、筱桂林给她配戏），备受欢迎。“彦章黑”用真嗓演唱，宽厚沙棱，扮郭子仪、箫恩、杨继业、梅伯等唱得都很出色，包公戏《明公断》也唱得不错。他们爱演日场，一天在华北戏院演完《五红图》、“彦章黑”饰郭广清，观众不满足，就又加了一出“彦章黑”的《春秋笔•困营》，他并未改装，紧接登场，颇受欢迎。

      总之，1935年至1942年这七八年间，是山西梆子在北京的中兴时期。其间，山西梆子与京剧的交流有：1939年，丁果仙挑班到北京演出了杰作《八件衣》、《串龙珠》等，引出了一段京晋艺术交流的往事。翁偶虹先生看了丁果仙演出的《串龙珠》（《反徐州》），觉得它描写元末农民起义之事，很有现实积极意义（当时日军侵占华北），便想移植成京剧，给中华戏校学生们排演。一日，他又去吉祥戏院看夜戏，恰遇上给马连良编剧的他幼年时的好友吴幻荪，吴说：“温如（马连良的字）在楼上请你。”他一听就明白了：马先生想排这个戏。他一到楼上包厢里，马连良就说：“这个戏很有时代意义，您让给我吧！”他说：“您排当然更好啦，我一定尽力帮助排好。”他俩初次面谈，谈得非常投机。看完戏后，又谈了具体改编的设想。翁偶虹改戏可以不用原剧本，就靠看戏，过几次就可以重新写词。这回马先生向丁果仙要来了剧本，翁偶虹大体上按山西梆子的路子进行了改编。与此同时，丁果仙向马连良提出了要学马先生演出的京剧《四进士》的要求，于是，双方约定，互相传授得意之作。即日，马连良（回族人）即在北京西来顺回民饭店宴请丁果仙和艺界名流。席间，二人当场说戏，交流技艺，基本上说完了全剧。其后，丁又向马请教了一些身段表演。马连良不久就演出了《串龙珠》，可惜只演了三场，就被日本宪兵队下令停演了。不过，这戏马连良以后还是演了不少场，颇受人们欢迎。丁果仙学得《四进士》后，回并认真排练，再次赴京，露演该剧，亦得到观众的好评。

      当时，丁果仙的班子，阵容十分可观，名角有乔国瑞、“三儿生”、“自来丑”、丁巧云、冀美莲等。其首次演出适逢五月端阳节，打炮戏是《捉放曹》，由丁果仙于乔国瑞领衔主演，“狮子黑”演的曹操，与京剧的曹操大不相同。京剧曹操演得太稳，而“狮子黑”饰的曹操则动作豪放，住店喝酒时，他边看陈宫边唱，处处刻画了曹操的多疑；“果子红”的唱腔和表演，也给观众留下了深刻的印象。由于深迷二位的艺术，当晚，翁偶虹先生又看了乔国瑞演的《嫁妹》。他没想到乔国瑞竟会唱昆曲，与京剧唱法酷肖，且十分讲究。一套【粉蝶儿】，颇有韵味。与京剧所不同的是，他把“曲弯弯”一句，连翻三次，令人耳目一新。他饰演的《骂阎》中的阎王，扮相特殊，仿佛小丑打扮：白篷头，倒戴纱帽，穿女蟒，背玉带。当胡迪把他骂急的时候，他一跺脚，把一只靴子甩了下来，背着一只靴，光着一只脚，一跛一拐地下场，充满了喜剧情趣。观众都很钦佩他的艺术和为人，他不仅演一些轴子戏，而且还为其他晚辈配戏，有时一场戏赶两三个角色，他扮演的《南天门》中的汉钟离，《金水桥》中的秦英，《金沙滩》中的韩昌，《草坡》中的金兀术，都十分出色。

      随后，李子健也率一个梆子班进京。其阵容也很可观，名角有“一千红”、“九岁红”任瑞梅、“彦章黑”、筱金钟（旦）、李碧兰（旦）、后来又聘去“狮子黑”张玉玺。“一千红”的作派表演，“九岁红”在《大报仇》、《串龙珠》、《芦花》中的大段演唱，“彦章黑”的唱腔和做功，都令人称赞。他们在珠市口的华北戏院，以张玉玺的《匕首剑》打炮，一唱而红。张玉玺的《摘星楼》、《黄沙岭》、《美人图》、《龙凤剑》、《赠银钗》、《赠绨袍》等戏，也都很有特色。

      由于翁偶虹先生偏爱花脸行当，故与张玉玺结下了深厚情谊。经翁偶虹介绍，马连良几次去看了张玉玺的演出，盛赞其艺术不凡，并决意要向张玉玺学《灯棚换子》和《杀驿》两出戏。经翁偶虹与张玉玺一说，张玉玺欣然应允。于是，马连良又在西来顺设宴款待张玉玺。席间，二人说得十分投机；宴后，又在新新剧院舞台上，张玉玺为马连良边说边示范，薪传了《灯棚换子》和《杀驿》。这两出戏，经翁偶虹先生对剧本稍作改动，又成了马派名剧。直到现在，马连良的高足马长礼还经常上演该剧。由于谈论艺术投机，他们相处甚密，还特意在北京荣丰照相馆，化妆合拍了几张剧照。马连良拿出他精致的私房行头，和张玉玺合拍了《赠绨袍》、《镫打石雷》，翁偶虹先生与张玉玺照了《匕首剑》，李子健、张玉玺和马连良合拍了《五梅驹》、《开山寺》。这些戏张玉玺和“彦章黑”都演过。当时，张玉玺五十多岁，演戏时也留着小胡子，可惜他从北京返张垣下车出战时，为照顾班中的一位演员，把他的“良民证”借之使用，以致伪警日宪趁机敲诈。张玉玺生性刚直，不屑暗纳苞苴，竟遭虎狼之噬，积郁成疾，不久饮恨而逝，是在令人痛惜！

     这期间，和京剧界早有交往的山西梆子四大名旦之一的李子健（四小名旦之首的李世芳之父），也演出了不少得意之作。那时他已年老，可他演的《凤台关》、《百花点将》、《游龟山》、《骂鸡》、《美人图》等戏，仍然是出类拔萃。他的武功做派，尤使京人倾倒。他在《美人图》中反串彩旦丑姑姑，蓝脸红发，活脱脱一个见义勇为的女中丈夫。他为京晋的艺术交流做出了一定贡献。他邀程砚秋、李少春、马连良等名家多次观看山西梆子戏。这些名家还向山西梆子演员学戏并与之交往，大大地提高了山西梆子在北京艺坛上的地位，扩大了山西梆子在北京的影响。

      李子健所住的班子，在北京宫演出三次。张玉玺回张垣后，又陆续有“筱金梅”、“筱金枝”、“盖天红”李景云，“说书红”高文瀚及其弟子程玉英、刘俊英、田秀英、李素英，还有刘艳秋、“马武黑”等名角赴京演出。“筱金梅”、“筱金枝”分挂头二牌。他俩的《大登殿》、《打金枝》都演得颇有梆子特色。“盖天红”天生一副金石之音，名噪一时。刘艳秋文武双全，相当叫座，擅演《凤台关》、全本《穆桂英》之类刀马戏。他扮相好，身段没，还演《宁武关》的小生。“说书红”艺术尤好，但他不挑班，挑班的是他的高徒程玉英。“说书红”的戏很多，有《马鞍山》、《卖华山》、《走边》、《出庆阳》、《八义图》、全本《乌玉带》、《观阵》、《表功》、《击鼓骂曹》等。他的口白很好，常配程玉英演《芦花河》、《莲花庵》、《女忠孝》，压大轴。他教了翁偶虹先生《下河东》。二人关系很好，他吃素，翁偶虹先生常请他到北京“功德林”就餐。翁偶虹先生与“说书红”还合拍了《高平关》、《八义图》和《琥珀珠》等剧照六帧。

      1947年，山西梆子的“金玲黑”郭寿山在北京舞台上露演《火焰驹》、《五岳图》、《沙陀国》等戏，一展他那甜亮圆润的嗓音，博得了北京观众的好评，同时引起了戏剧研究者和京剧同行的重视。这一时期，山西梆子之所以会如此，正如翁偶虹先生在《伟哉！晋剧》中所言：主要是中国的戏曲艺术已普遍地展现了它们各自的特殊性。戏曲研究者被它们的艺术魅力所吸引，也展开了分析、研究、挖掘、考证的兴趣，从而推荐与京剧演员。这种艺术魅力，必然地也是自然地植根于它们的艺术表现之中。山西梆子的艺术之根，主要是它具有纯朴的人民性与真挚性。

     实则，中国的戏曲，最早都是民间艺术家的创作结晶。如前所述，京剧综合了徽剧、汉剧、昆曲、梆子而成长成熟，它也是具有纯朴的人民性和真挚性的。但是，京剧一度进入宫廷，并受宫廷爱憎的影响，转化为达官贵人、富豪士绅的占有物；广大劳动人民反而缩小到极少量的观众地位；许多真挚的表演与民主性的精华，逐渐削弱，以至湮没。而山西梆子的艺术之根，始终没有收到斫丧，它的人民性与真挚性，依然像一块和氏之璧，闪烁着内在的光华。北京的戏曲研究者，发现了这块瑰宝，自然要剖璞而莹，焕发出它的光华，使他们夙所喜爱的京剧，分末光于凿壁。

     ⑷晋剧在陕北

      陕北的府谷、神木、佳县、米脂、子洲、绥德、吴堡等县，与晋西北仅一河之隔，两地人民的风俗习惯相同，语言同属一个语言区，早就结为秦晋之好，故在晋西北人民看上中路梆子之时，中路梆子就已过河流布到了陕北。迄今，在陕西延安地区的14个县中，有9个县演唱中路梆子，在榆林地区的12个县，全部演唱中路梆子。

中路梆子是如何流播于陕北的呢？说起来话长。抗日战争之前，为适应陕北神庙敬神的需要，中路梆子班社就于每年春暖花开之季，渡河去陕北唱戏。其班社计有：临县杨万乾、樊来锁的娃娃班，高九胜班，碛口钟底班等。一唱就是几十个台口，很受陕北人民的欢迎与喜爱。

      抗日战争爆发后，许多中路梆子的艺人逃到了陕北，为成立戏班提供了条件，于是陕北人自己领起好戏。到1940年前后，陕北就出现了十几个中路梆子班社。计有：绥德雷家坪父子两代人领的雷礼峰、雷鉴生班。吴家畔的侯汗仁班，佳县沙坪的李杰侯班、大会坪的钞老五（大号增玉）班，通秦寨的灰驴（绰号）班，清涧的黄锡厚班，米脂的王士林班，子洲的张宗彪、钟金林班，乌龙堡的李生明班，沙坪上的李世成班，木头峪的曹嘉猷娃娃班等。

      这些戏班的演职员基本上都是山西人，陕北人极少，只出了一个名演员叫申怀高，艺名“米脂红”。他文武皆擅，能演须生、小生。拿手戏有《雁塔寺》、《夹马河》等。

     这些班社中，以钞老五的戏班为首屈一指，它行当齐全，班底硬实。灰驴的戏班最差，群众曾以顺口溜讽刺说：

     灰驴领的戏，

     不看不着气，

     一双靴子瞎顶替，

     真是一班狗咬戏。

     八个出台的，

     七个没鞋的，

      两个花脸四个牙。

      岁数一百二十八。

     1942年到1943年间，因不少山西艺人回晋，陕北的私人戏班相继垮台。于是，政府组织留下来的艺人在绥德成立了群众剧社，米脂成立了大众剧团。1946年，绥德分区接受了这两个剧团，成立陕甘宁边区绥德群众剧团。该团于1947年初冬，曾为西北局召开的“义合会议”连续演出《打金枝》、《黄鹤楼》、《将相和》等四十余场，收到贺龙、习仲勋等领导同志的表扬和鼓励。同年腊月，该团又去清涧一带，为西北野战军进行慰问演出月余，受到全军指战员的热烈欢迎。

     佳县木头峪剧团。陕北本地青年参加组织起来的第一个山西梆子剧团。1947年毛主席转战陕北来到佳县时，该团曾进行慰问演出，受到了毛主席、周副主席、任弼时等中央首长的表扬，任弼时同志代表党中央亲笔题写的“与时并进”锦旗一面赠与该团。农历九月初九，佳县白云山过会时，毛主席还上山去观看该团演出的《反徐州》。戏演完时，他带头鼓掌说：“这戏还好，是反封建的。”（徐四长、郭洛夫：《艰难的转战》，军事科学出版社，1993年10月版，第212页）

      1984年，在山西省省会太原举行“振兴晋剧调演”时，“陕西代表团”演出了《鱼腹山》。

      目前，陕北尚有神木、府谷、佳县、吴堡、绥德、子洲等六个专业晋剧团，与三十余个业余晋剧团的演职人员，活跃在陕北广阔的大地上。晋剧已成为陕北人民最喜爱的剧种之一。

     ⑸晋剧在辽宁

     据任光伟先生在《梆子声腔与辽宁》中称：“到了乾隆以后晋腔已作为主要剧种占据了辽宁的主要演出场所……比如在清末常来辽宁演出的名角就有：‘石榴红’、‘一千红’、‘盖天红’、‘毛毛旦’王云山、‘万盏灯’等。”该文中所举名角皆为中路梆子的演员，说明中路梆子当时曾流播于辽宁。

     ⑹晋剧在冀西

      关于中路梆子在冀西的的流播，为时较晚，只井陉县有一专业晋剧团——星火晋剧团。该团系井陉县人民政府于1952年接收的吕吉楼于20世纪40年代末筹建的民营剧团井陉县新胜晋剧团。建团之初，主角基本是山西人，如“巨城旦”荆瑞铣、张瑞仙（青衣）、张翠仙（小生）、田凤英（青衣）、懿莲花（青衣）等，光唱文戏。后从太原市晋剧一团邀去了赵月楼、张树同、郝金锐等16个武功演员，始唱武戏。原有司鼓白君、吕楼都未打过武戏，便从山西平定县侯德全戏班叫回了晋剧名鼓师“孟不腾”张怀礼（井陉县南障城村人）。1955年3月，该县成立晋剧培训班，培养了本地的接班人，于同年5月，老团解散，新团成立，团名照旧。从此该团便继续活跃在太行山区，一直至今。

    2、中路、北路梆子在东西两口

   “东口到西口，喇嘛庙到包头，老西儿梆子遍地走。”从民谚中可看出：东西两口（东口指张家口、宣化地区；西口原指杀虎口，今指呼和浩特、包头一带）是山西中路梆子、北路梆子流布的重要地域。

山西中路、北路梆子传入东西两口大约在清代乾隆年间。据现存东口龙门县上仓村戏台题壁记载：乾隆五十八年（1793）三月六日怀来县鸡鸣驿“永成班”的“九万官”等人在这里唱了三天戏，演出剧目是梆子腔《下河东》、《古城会》等。在呼和浩特发现的民间手操本《刘统勋私访归化城》中记载：乾隆二十四年（1759），在归化城就有“大云班”演出梆子戏。此外，据清升平署资料载：乾隆四十四年（1779）八月十三日，以“山药红”为首的东土默特旗王府的“庆和班”，在承德避暑山庄清音阁为乾隆庆寿，演出梆子腔《秋胡戏妻》、《朱砂痣》，并得到赏赐，被廷臣称为“老西儿梆子”。

      山西中路北路梆子在东西两口的广泛流布，与晋商有关。清光绪中叶，宣化知府之子吴闰青曾在《塞北戏剧异闻》中记载：“按张家口为塞北重镇，故俗有旱码头之称，北通库恰，南达京津，十里长街，上下两堡，商务则以晋人所营之茶庄、票庄、钱行为最盛，是以山西人于张垣实具有最大之势力，因之所演之戏，亦以山西梆子为主。”随着商路的延伸，归化城也成为沟通内地到俄蒙和新疆商贸往来的重镇。山西中路北路梆子也随山西商帮的活动流入归化、包头、多伦等地，并成为西口的主要剧种。

     ⑴清代光绪初年

      这是山西梆子腔在东西两口发展的鼎盛时期，其主要表现为：

     ①演出场所多，场次多。张家口有三座“大戏馆子”：“大兴园”、“小兴园”、“翠峰园”；归化则有“宴美园”、“同和园”等。这些戏园均为晋商谈生意、宴宾客、贺年节、唱戏娱乐之场所。此外，晋商各行社在东西两口还遍地修建会馆、庙宇，蔚然成风。这些庙宇都建有乐楼。这遍及城镇乡村的成百上千座乐楼，为山西梆子活动提供了演出场所。据地方志记载：东西两口旧例四时季节，行社酬神或祈雨还愿等唱戏，一岁三百三旬六日，赛戏之期十逾八九，此外四乡尚难指数。

      ②戏班多，名伶多。据吴闰青记载，张家口在光绪中叶，“十三旦”侯俊山领的“翠峰园”，角色以“一千红”、“十三红”、“二宝红”、“月亮黑”、“麻儿黑”、“狼山黑”、“豺狗子”、“翎子生”、“天明亮”、“大嘴丑”、“十里香”、“白菜心”、“白耗子”、“秃丑”、“自来丑”等最为著名。“闹儿红”领的“小兴园”，则有“红豹子”、“红金镜”、“梦来黑”、“关南黑”、“元元生”、“金娃子”、“自才子”、“十里麻”、“冰糖旦”、“丁卯儿”、“靴子丑”等。“十七生”宋瀛海领的“大兴园”，则有“十八红”、“千二红”、“小头黑”、“凉棒生”、“假天明亮”、“黄芽韭”、“桂毛子”、“半张胭脂”、“自来香”、“二狗生”、“二青旦”等，均为头路角色。

      归化城里，长期在园馆里唱戏的是“吉升班”和“长胜班”。名伶有“十三红”、“十七生”、“千二红”、“老三鱼儿”、“盖七省”、“飞来凤”、“油糕旦”等。归化城郊的高跷队，曾把当时在城里演过戏的名伶编成《梨园九九图》，其中提到的著名“把式”还有：“喜儿生”、“鸡毛丑”、“秃旦”、“两股风”、“老十六红”、“中海生”、“闷桶黑”、“刘小旦”、“大碗肉”、“一条鱼”、“人参娃娃”等，都在西口献过艺。

     除了园馆班，东西两口还有许多草台班，专门走乡串镇，唱“野台子戏”。据吴闰青记载，光绪中叶，东口著名的草台班有“狼山班、黄英班、锦屏班，三班中以狼山班为最强”。“曾记狼山、锦屏两班武戏为多，如非园子戏不演武戏也。”“狼山班以演《溪皇庄》最为本地人所欢迎，锦屏班有某小生以演《平江南》之武松为出色，故该班亦受一部分商人欢迎。”

     西口最有名的草台班有归化城里的“侯攀龙班”、敖汉旗的“咸益广班”，奈曼旗的“铺衬班”、昭乌达的“韩家班”等。“十三红”孙培亭曾住过“侯攀龙班”，还为归化城留下一段有趣的串话：“十三红随着赖小子往东一窜，侯攀龙买马就断；武瑞堂的银盘子反看，不待见的红鞋懒换，信诚厚的烫面饺子剩下一半，好活了刚从口里来的一伙忻州圪蛋。”山陕名伶“茶壶嘴”、“一声雷”等均住过“咸益广班”，此班乃晋商出资创办，很有名气。“铺衬班”一度演员达七十余人，如“十八红”、“郭童子”、“小镯”、“秃梆子”等，为时人所称道。“韩家班”由财主韩青英创办，从北京购买行头，广招流散艺人，名伶有“铜貌”、“尤秃子”、“黑丫头”、“金茶壶”、“小卓儿”等。这些草台班终年走村串镇，将山西梆子之种播向四面八方。

      此外，还有许多席片园，即用席子搭的戏棚。剧吴闰青记载：“时张家口小南关有所谓席片园者，其中角色有‘狗儿红’、‘捞鱼鹳’等，侯俊山即在此班学过戏，十岁时能登台演一出《鬼拉腿》。”

     ③科班多，后继有人。东西两口不但有营业性的“字号班”，还有培养艺徒的科班（东口称之为“小班”；西口称之为“打娃娃班”）。光绪中叶，东口最有名的是“狼山小班”，此乃“狼山丑”裴永珍所创办。学徒达八十余人，分“永”字、“顺”字、“冠”字三科。如永林、永照、永红、顺金、顺太、顺玉；冠金、冠银、冠玉等。名伶“九岁红”、“骆驼旦”、“浪倒旗杆”、“另按腿”、“翎翎生”、“马大辫子”、“吃倒狼山”、“活屁股丑”、“懈怠丑”等都出自此班。此外，“锦屏班”也是又名的科班。据《塞北戏剧异闻》所载：“锦屏班完全是童伶，如现在只科班，亦颇火炽。”又载：“秦腔（按：张家口早年的方志或其他文章，皆将晋剧称为秦腔）在先不重武戏，嗣因狼山、锦屏两班来口，颇演武戏，以致园子戏大有相形见绌之势。于是侯俊山首先添演，而小兴园亦由北京约去武生、武二花各一人。”故时人褒其为“盖三园”（“三园”即为张垣的“大兴园”、“小兴园”、“翠峰园”）。

      西口的“打娃娃班”最出名的有宁远厅的“老狗头班”、格林尔厅的“贵贵班”，萨拉齐厅的“如福班”、北石只图的“明锁班”等。驰名口内外的许多名伶均出自这些班子。比如，“筱蝴蝶”、“三子红”是“老狗头班”打出来的；以演三国戏著称的“卢三红”出自“贵贵班”，人们曾为他立下口碑：“三班并一班，顶不上卢三红的《天水关》。”红遍京、津、晋、察、绥的花脸泰斗“狮子黑侯攀龙娃娃班”；一说他在绥远石匣子沟“老狗头娃娃班”；一说他在绥远北石只图“明锁子娃娃班”；一说他是内蒙五原县“武登云小班”的娃娃。

      ④票房（票社）多，票友多。无论东口还是西口，凡有晋商的地方，就有票房。山西大商号，从掌柜、账房先生到伙计，爱唱山西梆子的人很多。各柜上都备有全套响器，吹、拉弹、唱，差不多的人都回来两下子。晚上关了门板，大伙就在铺子里又拉又打，自唱自乐。虽不能说家家如此，也是笙歌盈街。晋商所建的各种会馆，也都承起了“自乐班”，每当初一、十五、逢年过节，总要“打坐场”，自娱自乐。这种“坐场”，就是不化装的清唱，有的由票友轮流独唱山西梆子腔的精彩片段，有的集体坐唱整出戏。

      东口最著名的有四大票友，他们是“升茂号”的采办傅连环，“永茂园”茶叶庄伙计杨玉春，“裕园长”钱庄小掌柜吴志远，“大德庆”的伙计杨柱。这四位在东口梨园界及票房里颇享盛名，他们个个能拉会打，能演擅唱，胡胡、二弦、马锣、板鼓、铙钹、梆子样样能拿，红、黑、生、旦、丑行行能串，学名伶惟妙惟肖，出神入化，连名伶本人也点头赞许。

      西口有名的票友也不少，像“褂子红”就是归化城宽街上一家皮裘成衣铺的掌柜，专工胡子生；他铺中伙计“三郎旦”，则以唱青衣戏最拿手。此外，像“大成泰”银器店的伙计“铜锣红”；“顺成玉”衡器店耍手艺的师傅“金斗黑”；做石碑、石牌坊的“石匠旦”；“大盛魁”打鼓师傅王洪，拉胡胡的“老西西”，都是西口为时人赞许的名票。当年人们对山西梆子的酷爱，就如同现今年轻人喜爱通俗歌曲一样狂热。举个例子：归化城“宴美园”的头牌青衣“二青旦”，时人赞他：“要听二青旦的嗨嗨嗨，不吃猪肉炒蒜薹。”他的唱腔广为传唱，城中有名的鼓班“羊换子”以及“过街秧歌”和“打坐场”的，都学“二青旦”唱腔。就连打更的额，半夜为了壮胆子，也要哼哼两句“二青旦”。

     ⑵光绪中叶到民国初年

      山西梆子腔艺术在东西两口经历了一番重要的改革变化，主要表现在以下两个方面：

其一，上下路调分野。山西梆子腔传入东西两口之初，唱的是“同州梆子蒲州调”，念白以讲蒲白为正宗，蒲韵味正味。收徒必教“君、臣、人、门、一、条、棍”，吐字不能带有本地土音。唱腔调高为“独眼子大调”（以唢呐第一孔音作“上”，相当于do=C）。

     到了光绪中叶，山西梆子腔在东西两口产生了分野。西口由于受晋北忻州、雁北大同地区及当地语言文化和民风习俗的影响，逐渐蜕变为“上路调”（即北路梆子）。唱腔调门，由“独眼调”改为“两眼调”（以唢呐第二孔作“上”，相当于do=bB）。

     东口则由于晋中籍（太原、祁县、太谷等地）伶人不断涌入，流行的是“下路调”（即中路梆子）。调高为“三眼调”（即唢呐第三孔作“上”，相当于do=G）。

      其二，不同的演进道路。在东口，传统的山西梆子腔，在语言音韵上承袭了山陕梆子蒲白风格，后来逐渐糅入晋中一带的方言音韵。蒲籍老艺人称这种变化为“糊涂害”（意思是以“太原味儿”搅和进来，不伦不类）。随着晋中籍伶人的大量涌入以及晋中新创出的“时兴乱弹”的受欢迎，蒲籍艺人便在东口退出了历史舞台。张家口市内的三座名园全被这种“下路调”所占据。

      此时，东口还出现了另一梆子腔分支，这就是张宣两地的“本地梆子”。上述怀来狼山班、涿鹿黄英班、赤城锦屏班以及其他一些本地籍的戏班、科班及伶人，便是这种梆子的代表。这些伶人虽竭力模仿晋语，但终因囿于当地方言的影响，学得似是而非，晋人不承认其为“山西梆子”，故而称之为“口梆子”。

    “ 口梆子”在东口城乡也颇有市场，“狼山班”进张家口能够“盖三园”，便是例证。“口梆子”代表人物为“十三旦”侯俊山。他将“口梆子”带到京城，“极受观者赞赏”。据时人将“侯之声调系一种口梆子，居晋腔直隶梆子之间，较为耐聆，兼口清脆，韵味悠扬，比‘天明亮’、‘盖陕西’之纯粹山西腔易有人懂”（见侠公《老十三旦生前之杰奏》，载《立言画刊》民国29年第116期）。

    “下路调”进入西口，是在民国十五年（1926）。当时，东口军阀混战，张垣城中的长胜班（班主天王恩），旧园班（班主张玉玺）先到归化，后至包头，将“下路调”第一次带至西口。由于它收到西口晋商的欢迎，所以，许多“上路调”伶人改唱“下路调”。

    “下路调”在西口的发展，远比在东口复杂。起初，“改调”只是将伴奏所用的“小壳胡胡”换成“大壳子”；手提上路工字锣，换成了大吊锣（马锣）。乐器换了，但乐师对“下路调”的伴奏却十分陌生，只得学一点用一点，不会的还用“上路调”。在相当长的时期内，形成“二圪搅”的状况。演员也是“下路伴奏上路调”。他们先学个“哪呀哈”，其他腔会一句，不会一句；拉的则是对一下，不对一下。打的尽是上路点，唱的还是上路戏。这种状况直到20世纪50年代初才逐渐改变，“下路调”整个占领了西口，“上路调”消行灭迹了。

清末民初，山西梆子腔在东西两口的发展又进入了一个新的重要历史时期。现分述如下：

     ①东口

      东口的发展特点主要有以下四个方面：

      其一，晋中籍“下路调”伶人大量涌入东口，并逐渐占领剧坛。起初晋中平遥祝丰园首次赴张垣在旧园演出，“洒金红”一炮打红，他那地道的中路大板乱弹，酣畅淋漓，韵味醇浓，倾倒了张垣戏迷。随之，大批晋中伶人先后涌向张垣。比如“双胜园”的“玉石娃娃”刘玉富；五义园的“子都生”杨登科；庆梨园的“一条鱼”；二锦梨园的“灌肠红”李景云，东口称他“盖天红”；“蛮亲”常兴业和其弟“多亲”常建业（后改姓妻之姓，易名李子健）；永霓园的“马武黑”赵科甲；锦霓园的“夜壶丑”；保和班的“七百黑”金喜京；万福园的“彦章黑”肖亮；自诚园的“十里香”任义庆等等，这些晋中名伶将蒲籍老艺人赶出了张垣园馆，使“下路调”在东口最终确立了霸主地位。

      随之，梨园界出现了如下的名角口碑：“七红八黑十二颗旦，三个生，两个丑，三十二个子一盘棋。就是这盘棋，天津到北京，东口至后套，西口又下到喇嘛庙。”其中的七红是：“太平红武群友、“彦子红”董玉昆、“盖天红”李景云、“二宝红”薛宝昌、“晋南红”赵玉亭、“十六红”李景玉、太谷“十二红”；八黑是：“狮子黑”张玉玺、“七百黑”金喜京、“月亮黑”杜喜胜、“彦章黑”肖亮、“马武黑”赵科甲、“大头黑”阎天德、“观园黑”曹观园、黄德胜；十二颗旦是：“蛮亲”常兴业、“多亲”李子健、“小三盏灯”裴俊山、“玉娃娃”冯宝山、“四盏灯”刘尔祥、“月月鲜”张贵山、“五月鲜”刘明山，“筱吉仙”张宝魁、“画眉眉旦”任义庆、“玉石娃娃”刘玉富、“白牡丹”钱寿山、小福来；三个生是：“翎翎生”、“子都生”、“响马生”；两个丑是：“金金奎”、“宝善丑”。

      其二，第一代晋剧坤伶在东口诞生。第一个大胆让女人进入梨园界的是张垣旧园的名旦“一条鱼”。大约在民国三年，四年（1914/1915）间“一条鱼”收了两个宣化籍的女弟子“大女子”、“二女子”尤其是“二女子”唱做兼工，旦角门里样样精通，成为后来晋剧坤伶中的“一代宗师”；名旦“两股风”也收了两个张垣籍的女徒“大妞妞”、“二妞妞”；“太平红”教自己的女儿吴荣华学戏。自此，东口开创了培养坤伶之风。此后，“玉石娃娃”、“子都生”先在宣化收了筱金蝉，接着在柴沟堡收了“筱金枝”、“筱金梅”，随之又收了“筱金凤”、“筱金娥”、富艳亭等一批女弟子。再往后，“筱吉仙”张宝魁收了“筱桂桃”等。自此，女伶大量登上晋剧艺坛。

      其三，本地籍名伶大量涌现。这一时期，山西籍名伶收授本地娃娃为“手把徒弟”蔚然成风，培养出一批在一个时期执东口剧坛之牛耳的本地籍名伶。其中的佼佼者有“十七生”宋瀛海的徒弟“买卖旦”范廷怀；“假天明亮”董玉山的徒弟“月月鲜”、“小金钟”；“河南红”张庆恒的徒弟“小二宝”薛宝昌；“遇路旦”的徒弟“露水珠”张林；“十七红”的徒弟“十一红”陈宝林。苏大友（“十里麻”之子）也培养出四位艳名大噪的女弟子——刘艳秋、刘艳琴、雷艳香、王艳亭。

      其四，本地科班遍地建立。著名科班有：宣化“闪二疤科班”、“黄德胜科班”，赤城“蔡老疙瘩班”，涿鹿“费六班”，张家口“西北剧校”等。

闪二疤科班。建于光绪末年，成名的娃娃有“天顺红”、“阎小生”、“塔儿生”、“自来笑”、“净脚板”、“喜荣旦”、“萝卜旦”、“大鼻子生”等等。

      蔡老疙瘩班。建于光绪年间，打出的娃娃均多为“玉”字排行。比如“假盖天红”玉珍、“狗儿黑”玉永、“咬牙黑”玉喜、“小白娥”玉善……

      黄德胜科班。建于民国十年（1921）左右，共办三期，打出的娃娃艺术素质高，像“凤凰旦”王治安、“十三红”李胜和、郝胜奎、康胜玉、任胜均、张胜林、“豹子黑”杨胜鹏、郝胜茂、宋胜科等，计六十余人，在东西两口颇有影响。

     费六班。成立于1904，打出的娃娃有“蛇腰红”、“月亮黑”、“骆驼旦”、“豆腐生”、“家雀旦”、“二大头”、“银娃娃”等。这些科班的娃娃们，在二三十年代均为东口各班社的主梁。

      孤儿院娃娃班。民国二十六年（1937），成立于张家口，培养出了名花脸蔡友山。

西北剧校。民国三十七年（1948），成立于张家口，以市长秦丰川任校长，共招收学员50名（内有女生14名），王西璞、马西兰、米西治、顾西元、王西兰、宋西环、刘西琴、张西坤、贺西雄、何西柱……都是该班培养出的戏剧人才。

      从20世纪20年代到40年代，东口戏班大多以本地籍伶人占领了晋剧舞台，山西籍伶人活跃于东口的大抵只有如下三种人：一是长期在东口落户的，如“河南红”、“毛毛旦”、“盖天红”、“彦章黑”、“马武黑”等；二是戏园到晋中临时请来的名伶；三是从山西来闯口外逛班子“镀金”的伶人。

     由此可见，晋剧在这一时期，已深深扎根于东口沃土中。

     ②西口

      山西梆子在西口走过的发展历程与东口大同小异，所不同的是西口在20世纪20年代中期以前完全是“上路调”的地盘。

      东口的“下路调”打入西口地盘。民国15年（1926），张垣军阀混战，戏班纷纷歇业或外流。包头承戏的张昆、张少昆请张玉玺带领“旧园”全班人马到包头，随同前往的名伶很多，有“七百黑”、“一声雷”、“太平红”、“元元生”、武荣华、李兰亭、李兰英、赵天兴、“金金奎”、“两股风”、“四盏灯”、小金香、杨更兴、刘玉山等。包头市面平稳，营业极好。不久，李子健牵线将王天恩的长胜班也请到包头新华茶园。主要伶人有：“马武黑”、“盖天红”、“喜荣生”、李子健、洪宝珍、“狗狗生”、小金凤、李兰亭、刘明山、刘宝山、“铃铛六子”等。同年七月，包头也乱了，两班停演，归化城班主王泰和将两班接到宴美园，后又到乡下各旗、厅演出、“下路调”让西口戏迷耳目一新，颇受欢迎。

     王泰和（1893—1961）班主，戏曲经纪人，又名王槐，字茂三。山西省忻州忻口村人。幼年家贫，9岁丧夫，读过几年私塾。民国8年（1919），赴归化城在忻州人开的“碎销铺”（专做蒙古地区生意的旅蒙商）中学徒。民国12年（1923），转入王禄开的宴美园戏馆子学徒，结识了当地梨园界的“二青旦”、“烧麦旦”、“卢三红”等名伶。因他谦恭、诚实、勤恳、聪明，令人信赖，王禄临终时，将宴美园托付与他。

民国十六年（1927），王泰和在归化城商会会长（晋籍商人）孔存富的协助下，多方筹资，拆掉年久破旧的清乾隆年间的“嘉乐会馆”——光绪三年（1877）改称宴美园——在小东街与三贤庙丁字路口的人烟辐辏处，翻盖成内蒙古西部规模最大的“大观剧院”。

      王泰和承戏有方，善于经营剧院。他自养文武场面、箱倌和底包演员，均待之如同手足。他经常奔走于晋、察、冀、绥等地，不惜大份子，诚邀东西两口山西梆子的名角儿，如“五月鲜”、“二青旦”、“太平红”、“十八红”、“盖天红”、“马武黑”以及坤伶“一条鱼”洪宝珍、武荣华、王桂英等来园中献艺，有时还将京梆子名伶“小香水”等也邀来与中路梆子演员同台献艺，搞“风搅雪”的两下锅演出，致使观众云集，大饱耳福，着实来了一番“大观”。因而，大观剧院的声名大振，“狮子黑”张玉玺、“红牡丹”李子健、“花女子”李桂林、“三女红”宋玉芬等诸多名伶纷至沓来，使剧院越办越红火。

     王泰和动了思乡之情，便带领黄德胜戏班回到故乡忻州演出。这班戏的阵容相当整齐，“凤凰旦”王治安、“十三红”、“二大头”、武金堂、侯万福、孟长荣、方德全、陈玉亭等俱是刚出科的名伶，演出十分精彩，即使晋北人听到了“下路调”富有特色的乱弹，同时也使“下路调”打入了“上路调”的地盘。

天下没有不散的宴席。民国二十六年（1937），正当王泰和把西口的戏曲事业搞得有所起色的时候，归绥沦陷，“大观剧院”被日军侵占，王泰和被迫逃往他乡。

      新中国成立后，大观剧院已满租期，且院墙倾斜，成为危房，无法经营。王泰和遂将与房主办理交接手续时分得的剧院座椅捐献文化部门。随后在呼和浩特市玉泉区民政福利企业任营业员。于1961年病逝。

上述两班（旧园、长胜班）戏回张垣后，“五月鲜”刘明山与其弟“小十二红”刘宝山留在了西口，承起了“聚兴园”，将“下路调”的火种留在西口大地。“下路调”在西口发展很快逐渐冲毁了“上路调”的堤防，许多“上路调”名伶改调。比如“水上漂”王玉山从晋北来，改调后，与李子健、刘明山、张宝魁并誉为“晋剧四大名旦”。以后，“二女红”、“三女红”等坤伶也改了调。此外，许多河北梆子伶人也改唱山西梆子腔“下路调”。金玉玺之女康翠玲就是其中之一。到了二三十年代，“下路调”已由归化、包头等城市辐射到内蒙古西部广大城乡，艺人云集，班社林立。“凤凰旦”、“五月鲜”、“小十二红”、“露水珠”、“豹子黑”杨胜鹏、“筱桂桃”、李子健、任翠凤、“九岁红”曹德旺、陈宝山、武仙梅、王云楼、“十六红”、“舍命红”邓友山等名伶长期在西口献艺，对“下路调”在西口的发展做出了重要贡献。西口观众的口味也发生了根本变化，对“下路调”也听得入耳了。归化城鼓匠“二毛儿”，在红白喜事上，已经学起阎三官（东口宣化人，“十一红”陈宝林徒弟）的《困雪山》“下路调”唱腔，而过去都是学“二庆旦”的“上路调”的。

       截至民国二十六年（1937）七七事变前，中路梆子在西口把北路梆子压倒，归化城商店的栏柜前的“洋戏匣子”都放中路梆子唱片，丁果仙的《空城计》以及《花子拾金》中的“表刘流”唱段，成了人们口头上的流行调。连这年夏天王靖国的“七十师”军官组织的“合记贸易商行”开张时，也把“九岁红”任瑞梅和“筱桂桃”从太原请到包头唱堂会，以后即进入“平康里戏院”，和“花女子”一同联合公演，原北路梆子名琴师“五蘑菇”把中路梆子唱腔伴奏得非常谐调。从此，东西两口已是清一色的“下路调”了。

      ⑶日伪时期到新中国成立前

      这一段时间，社会动荡，山西梆子艺术空前凋零。值得一提的是，东西两口剧坛上出现了一批新秀，像“十三旦”任玉珍、“十一红”张秀英、“筱果子”马秋仙、“十一生”郭凤英、贾玉凤、“一千红”、白翠香、吉凤贞、王桂兰、刘玉婵、王云楼、刘彩凤、牛桂英、郭兰英、懿连春（乔玉仙）、王巧玉、刘凤霞以及“太平老旦”的门徒任翠凤、“瞎巨才”的外甥女苏玉兰、“罗大疤”（唱黑）的孙女“筱金喜”郭秀云和由旅店茶房登上舞台的丁耀宸等。

     1945年日本投降后，进入解放战争时期，到1949年春夏，丰镇、张家口和北京相继解放，大同成了一座被四面包围的孤城，唯有归化至包头之间有火车通行，所以使西口集中了不少中路梆子名伶。如“筱桂桃”杨丹卿在包头以自己的私宅为基础，在用集股方式投资筹建的“黄河剧影宫”演唱，归化的“大观园”、“同和园”和“民众园”中，除原有的演员外，出现了张家口去的郭凤英、杨胜鹏、“凤凰旦”王治安，大同去的康翠玲、王晋卿、筱桂香，应县去的“小十六红”冯金泉，在太原向“说书红”学艺后回去的方月英，萨拉齐去的“小果子红”冀素梅等，可谓人才济济，为新中国成立后的晋剧更新，准备了很好的条件。

     东西两口，为山西梆子的发展，做出了重要贡献。

     东西两口自清代康乾盛世以来，便是“财源茂盛”的商埠。商路即戏路，百余年来，晋南、晋北、晋中、北京、天津、石家庄、保定等各地戏班、艺人闯口外，逛班子。这里既有山西梆子各路名伶的争芳斗艳又有京剧、评剧、河北梆子与其同台献艺，“两下锅”或“三下锅”时时可见。他们带来了自己的剧目，也带来了各具特色的表演艺术和表演风格。艺人之间互相学习，互相观摩，互相交流，互相渗透融会，这一切，对山西梆子的发展提供了丰富营养和重要条件。

      东西两口有一批高水平的观众。这些人大多是晋籍商号的掌柜、伙计，酷爱家乡戏，其中不乏名票。许多人不但能拉会打，能唱会演，学谁像谁，有的还通文理，会说戏，编戏词。对于本地及外埠演员的唱念做打、成败得失，评头论足。这些人与各戏班承事、掌班、名伶都很熟识，捧起场来也颇为卖力。从一定意义上说，一代好观众培养出一代名伶。

      东口靠近京城，清代同光年间，梆子腔在京城颇为兴盛，如日中天，“义顺和”、“全胜和”、“万顺和”等戏班如雨后春笋，与皮黄腔争芳斗艳。这些班子不断到张垣接角儿，以备皇宫和京中之需，山西梆子腔艺人“十三旦”、“十七生”、“捞鱼鹳”、“元元生”、“云遮月”、“天明亮”、“白旋风”、“肉丸子”、“盖北京”、“盖陕西”、“二毛旦”……都曾从东口进京，开创了晋剧对外交流的先河。以后，张玉玺、刘玉富、赵步桥等人多次带晋剧戏班及刘宝山、“筱桂桃”、“毛毛旦”、“盖天红”、“九岁红”、“小金钟”等许多名伶到北京、天津演出，并与马连良、程砚秋、袁世海等京剧界名伶进行艺术交流，盛况空前。此后，“筱桂桃”、“毛毛旦”等人还受“百代”、“胜利”两大唱片公司礼聘，赴上海灌制唱片，扩大了晋剧在京、津、沪的影响，也促进了晋剧的对外交流，对晋剧的艺术发展起了重要作用。

      山西不知有多少名伶向往着口外。闯口外，特别是东口，对他们更有巨大的磁力，因为他们知道那里是名伶荟萃、百花竟放、流派纷呈的艺术宝地。仅以花脸表演艺术而言，“渭南黑”的破脸戏、“梦来黑”的身段戏、“月亮黑”的吼腔、“狮子黑”的作派、“狼山黑”的武戏、“麻儿黑”的闹戏、“彦章黑”的唱、“马武黑”的笑……简直如同五彩云霞，令人眼花缭乱，心驰神往。他们来到这里，能够开眼界、受熏陶、学新艺、长本事（有人称之为“留学”、“镀金”），回到山西以后，他们会在艺术上百尺竿头，更上一层楼。所以，当时山西艺人有句口头禅：“先在东口唱红，再回山西才行。”

       此外，还有更重要的一点，就是这里崇尚改革，这种改革体现在唱腔、表演、剧目到行头、舞美各个方面。它使晋剧艺术不断向前发展。

      仅举几个例子：

      先说说青衣的装扮。清末在晋地，青衣脸上不抹官粉，不描眉，只抹两个红蛋蛋脸，嘴上抹着一道红，头上贴的是人字鬓，成为三大块，穿的行头是宽袍大袖，肥肥大大，水袖很短；东口则不然，头上挽云髻，上罩蓝帕子，额前有七个小弯，贴大鬓，搽官粉，抹胭脂，描柳叶眉，涂红嘴唇，戴耳坠。女衫子、腰包裁缝合体，衫子青缎大浪边，上拉云字钩，绣花，水袖较长。

      晋地大凡正工青衣唱戏，都是两手捂着肚子唱，水袖是不舞动的，观众也只是听他们的唱腔、韵味；而东西两口却注重水袖艺术，边舞边唱。

      小生在晋地，脸上也是不搽粉，不画眉，只在眉心抹一点银珠。扎的靠也是旧式的，靠旗很小，旗座子是皮子的；在东口不但搽粉，描眉，画嘴唇，涂胭脂，行头上也出新，靠旗大，旗座子绣花，还有绣球带。

新中国成立后，东西两口晋剧团体与艺人遵循戏剧改革的方针，澄清了舞台形象，使晋剧更加得到人民群众的喜爱。像郭汉城编剧，刘玉婵、王桂兰主演的《蝶双飞》在张垣久演不衰，家喻户晓，人人会唱。东西两口均排演出一批崭新的剧目，张垣晋剧团的《刘巧儿》、呼和浩特市新蒙实验晋剧团的《春香传》等均受观众的欢迎。有一大批名伶收到观众的喜爱，像东口的刘仙梅、刘凤霞、南定银、郭寿山、刘宝山、刘明山、吉凤贞、赵科甲、马西兰、崔德旺、王胜斌、刘玉婵、王桂兰、孟玉美、金玉凤等；西口的王玉山、王治安、任翠凤、宋玉芬、康翠玲、邓友山、郭秀云、杨胜鹏等。

      自此之后，东西两口的晋剧得到进一步发展，流布地域进一步扩大，专业剧团呈遍布之势。从20世纪50年代初起，经戏曲学校、剧团附设学员班或各种培训班培养的演员、乐师源源不断，充实到各个演出团体。新一代演员和前辈艺人相比，具有文化素质较高、思想敏锐、易于接受新事物的特点，在艺术上，他们不仅注重继承前辈的传统技艺，还追求创新，将晋剧艺术推上了一个新的发展阶段。

       戏曲改革之花，结出了丰硕之果。如1954年8月，张家口市晋剧团参加了河北省第一届戏曲观摩演出大会，《万福宝衣》和《斩单通》，均荣获演出奖。郭寿山、刘玉婵荣获演员一等奖；南定银、高艾卿、刘仙梅荣获演员二等奖；刘凤霞、王艳亭、吉凤贞、董士元、刘艳琴荣获演员三等奖。赵科甲以演《斩单通》获得奖状；“筱桂桃”以演《赠剑》获得荣誉奖。

     “文化大革命”以后，晋剧在东西两口得到长足发展。以张家口市青年晋剧团为例，一代代新人茁壮成长，艺术水平不断提高，1984他们排演的《龙城二娇》在“山西振兴晋剧调演”中，引起轰动；1989年排演的《太阿剑》荣获河北省第二届戏剧节“百花奖”，并应邀到中南海演出。1995年排演的《梳妆楼》荣获文化部的“文华奖”。 

 二、新中国成立后山西戏剧与国内外的艺术交流

      1、国内艺术交流

      1952年10月，蒲剧、晋剧和上党梆子组织观摩演出团，赴京参加了第一届全国戏曲观摩演出大会，历时一月有余。

      1956年4月，太原市晋剧一团，赴天津、北京、河北巡回演出。在天津，他们与天津音乐学院师生进行了联欢，学院将丁果仙、花艳君演唱的《教子》进行录音，留下了珍贵的音响研究资料。

      1957年夏，太原市晋剧一团先后到西安、洛阳、郑州、邯郸等地巡回演出，并进行了艺术交流。仅在西安就整整演出一个月。同行及其他观众对丁果仙等主演的《打金枝》，丁果仙、牛桂英主演的《走雪山》，郭凤英等主演的《小宴》赞不绝口。晋剧演员们观摩了易俗社秦腔名角刘毓中演出的《祭灵》，王天民演出的《洞房》，宋尚华、杨令俗演出的《龙门寺》、《坐窑》，青年演员箫若兰等演出的本戏《夺锦楼》以及易俗社、尚友社、三易社的名角李正敏、苏育民等分别演出的杰作《算粮》、《打柴训弟》（即《折桂斧》）等。

      在相互切磋技艺中，牛桂英向秦腔名青衣孟遏云学唱了《探窑》中王宝钏的唱段，郭凤英给秦腔青年演员陈妙华说戏。以衰派老生著称、曾在全国第一届戏曲观摩演出大会中以演《卖画劈柴》获演员一等奖的刘毓中，观看了晋剧在同届演出中以演《蝴蝶杯》也获得演员一等奖的丁果仙演出的《卖画劈门》，二者的演出均为上乘，具有异曲同工之妙。

     与此同时，西安易俗社与狮吼豫剧团，请郭凤英为他们的青年演员传授了翎子功特技。

此外，晋剧演员们还不失时机地观看了在西安演出的成都川剧团的由杨淑英、李笑非主演的《谭记儿》，并将其移植为晋剧演出。

      太原市晋剧二团也先后于1956年、1958年两次赴内蒙古的丰镇、集宁、呼和浩特和包头等地演出。

      1960年5月15日到1961年6月15日，太原市戏剧学校第一班学生赴7省26个市县进行了观摩学习与交流演出。

      1961年，陕西省由罗明、尚小云先生率同州梆子剧团来并演出，晋剧的旦角演员拜尚先生为师，陕西省文化局为此在迎泽宾馆举行了拜师仪式。所收弟子计有：李爱花、冀萍、王爱爱、田桂兰、箫桂叶、薛林花、高翠英、张友莲。从此，传出一段尚先生不遗余力地传授水袖功、身段功等的佳话。同年8月27日至1962年1月，山西省晋剧青年演出团赴北京、天津、内蒙古自治区，巡回演出四个多月。

    “文化大革命”期间，山西戏曲与外地的艺术交流，几乎陷于停顿状态。

      1974年，山西省晋剧院赴京参加了国务院文化组举办的华北地区文艺调演。

      1986年，山西省晋剧院青年团参加了香港举办的首届“地方戏曲展”演出，使山西戏剧第一次走出内地。

      1987年9月的第一届中国艺术节“海河之秋”，山西献演了三台戏，山西省晋剧院青年团的《打金枝》，孝义县的皮影戏和忻州地区北路梆子一团的《五台县令》，都收到了观众的赞赏。

      1988年10月10日至18日，中国戏曲现代戏研究会第七届年会暨山西现代戏会议，在山西临猗县和运城市分别举行。在年会上，临汾地区临猗县和运城市分别举行。在年会上，临汾地区眉户剧团的《两个女人和一个男人》、临猗县眉户剧团的《唢呐泪》和《山凤》、孝义县碗碗腔剧团的《风流父子》、芮城县黄河蒲剧团的《月亮滩的姑娘》分别进行了演出，均颇受欢迎。

      1991年12月1日至7日，国际剧协中国中心、中国戏剧家协会在联合国科教文组的大力支持下，共同发起组织的亚洲传统戏剧国际研讨会，在北京的天地大厦召开。与会代表近百名。在会上，山西省临汾蒲剧院实验蒲剧团的 任跟心、郭泽民分别演出了《挂画》、《徐策跑城》；太原市实验晋剧院的郭彩萍演出了折子戏《小宴》；太原市豫剧团的小香玉演出了《花木兰》片段。他们的精湛表演，受到了与会中外戏剧专家学者的赞赏。

      1992年3月，山西省晋剧院青年团赴云南省昆明市参加了第三届中国艺术节。在春城期间，共演出了《桐叶记》等13场，清唱7次，观众达一万三千余人次。观众对演出反响强烈，普遍认为晋剧艺术改革的步子迈得大，路子走得正演出艺术质量高。此外，该团还和云南省滇剧院、昆明市滇剧团结成了友好剧团，并与玉溪地区花灯剧团、大理市白剧团进行了艺术交流。

      1992年11月10日至19日，为了进一步加强山西、陕西、河南三省之间文化交流与合作，促进戏剧事业的繁荣发展，由文化部艺术局、陕西省文化厅、山西省文化厅、河南省文化厅联合举办，陕西省文化厅承办的首届中国戏曲“金三角”（秦、晋、豫）交流演出在西安举行。山西省有五个院团及其演出剧目参加了评比。它们是：山西省晋剧院的《富贵图》，临汾地区眉户剧团的《两个女人和一个男人》，运城地区蒲剧团的《寇老西升堂》、《挂画》、《宇宙峰》和《苏三起解》四个折子戏，忻州地区雁剧青年团的《杀庙》、《访袍》、《舍子》和《逃国》四个折子戏，临猗县眉户剧团的《唢呐泪》。另外，还有四台戏进行了展览演出，即临汾地区眉户剧团的《山外来的媳妇》，运城地区蒲剧团的《西厢记》，忻州地区雁剧青年团的《醒醉记》，临猗县眉户剧团的《黄土情》。

      评比结果，《两个女人和一个男人》、《富贵图》、《寇老西升堂》、《杀庙》四个戏获优秀剧目奖，而且《两个女人和一个男人》排列在该奖的榜首；《唢呐泪》以及《访袍》、《舍子》、《逃国》、《挂画》、《宇宙峰》、《苏三起解》均获剧目奖；《两个女人和一个男人》（商中有编剧）、《寇老西升堂》（张晓亚、杨焕育编剧）、《富贵图》（曲润海改编）获编剧奖；《富贵图》、《唢呐泪》导演温明轩、苏家栋与郭高计分别获导演奖；《两个女人和一个男人》的音乐设计马生采、党唏光，《富贵图》的音乐设计刘和仁，《杀庙》的音乐设计任新宁、郭占高、孙宏旺，配器任新宁，均获音乐创作奖；《两个女人和一个男人》、《富贵图》和《杀庙》的乐队均获音乐伴奏奖；运城地区蒲剧团演出的四个折子戏获舞美综合奖，它们的舞美设计杨良才、梁克勤或舞美设计奖，《唢呐泪》的舞美服装设计梁克勤、王宗甲也获舞美设计奖。

     1993年9月18日至28日，由山西省文化厅承办的“全国地方戏曲交流演出（北方片）” 在太原举行。山西省运城地区蒲剧团的《关公与貂蝉》、临汾普剧院实验蒲剧团的《孤儿记》、山西省晋剧院青年团的《御碑记》、晋中青年晋剧团的《醋缸里的老西儿们》（后改名《醋工歌》）参加演出。其中的《关公与貂蝉》、《醋缸里的老西儿们》获优秀剧目奖；《御碑记》、《孤儿记》或剧目奖；《关公与貂蝉》编剧吕永安获优秀编剧奖，导演李学忠、韩树荆、李泉水获优秀导演奖，音乐设计高中秋、畅元发，配器周福田、王章生获优秀音乐奖，乐队获伴奏将，舞美设计梁克勤，服装设计吕荣贵、马步远获优秀舞美奖；《醋缸里的老西儿们》导演雷守正、魏梅兰、王玉娥获导演奖，音乐设计孙志勇、孟文、王锦获优秀音乐奖，乐队获伴唱奖，舞美设计孔宪贵、雷春雨、薛德忠，服装设计王良获舞美奖；《御碑记》作曲刘和仁、刘和跃、吴新民或音乐奖，张红、孙昌获伴唱奖。

      1993年10月，“全国地方戏曲交流演出（南方片）”在四川省成都市举行。山西省太原市实验晋剧院带高新培创作、马兆录导演的《深宫情恨》参加演出。剧组获优秀演出奖，高翠英（饰皇后）获优秀配角奖。他们的表演既朴实，又真实，不仅唱做很见功力，而且演得戏足情浓，雅俗共赏，把皇权与人性的冲突、皇权对人性的摧残所导致的大悲剧，揭示得非常深刻，颇具认识价值。

       1995年5月20日至27日，由山西省文化厅承办的“第二届中国戏曲‘金三角’交流演出”在太原举行。山西省晋剧院青年团演出的《油灯灯开花》获“优秀剧目奖”；太原市实验晋剧院青年团演出的《丁果仙》获“演出奖”；《油灯灯开花》的编剧张晓亚获“编剧奖”，导演李学忠、箫桂叶获“导演奖”，作曲刘和仁获“音乐奖”，舞美设计马步远获“舞美设计奖”；《丁果仙》的舞美设计者王大德、刘光玉、韩现光均获“舞美设计奖”。

      1995年10月16日至11月2日，应台湾中国两岸文化经济交流协会邀请，太原市实验晋剧院郭彩萍率团一行23人赴台湾进行了为期17天的交流演出。

      1996年10月，民间职业剧团山西华杏晋剧团在长沙市参加了由文化部、中国戏剧家协会、湖南“映山红”民间戏剧节组委会主办的中国第四届“映山红”民间戏剧节，演出了《打金枝》、《富贵图》。《富贵图》获“优秀编剧、导演、音乐奖”，张智、王晓萍、张瑞杰、王春海、陈转英、陈红获“优秀表演奖”。期间，还慰问了在湖南的山西籍老同志。走出了山西民间职业剧团对省外交流之路。

     1996年9月29日至10月6日，由河南省文化厅承办的“第三届中国戏曲‘金三角’交流演出”在郑州举行。山西省晋中地区晋剧团演出的《绵山祭》获优秀剧目奖，《绵山祭》的编剧程毓祥获“编剧奖”，《绵山祭》的音乐设计张相成、郭志强、李铁峰获“音乐唱腔设计奖”，舞美设计李达寿、周建胜获“舞美设计奖”；雷丰年在《绵山祭》中饰介子推，均获“优秀表演奖”，降经元在《绵山祭》中饰重耳获“优秀配角奖”，韩春雨在《绵山祭》中饰勃提获“表演奖”。

     1996年12月2日至10日，文化部主办的“全国梆子戏剧种新剧目交流演出”在陕西省西安市举行。山西省晋中地区创作演出的现代戏《石角凹》获“优秀剧目奖”、“优秀编剧奖”、“优秀导演奖”、“优秀音乐创作奖”、“优秀舞台美术设计奖”，史佳花、王小红获“优秀演员奖”，舒道德、靳宝雄获“表演奖”。

     1997年1月29日，“全国少儿戏曲卡拉OK大赛”在南京举行。山西省戏曲学校的9岁少儿孙磊表演的《八大锤》、晋中艺术学校演出的《打路》获“一等奖”，太原市文化艺术学校演出的《交印》获“二等奖”。

      1999年10月，太原市梨园新文化发展中心与晋中地区“小鸣琴”晋剧团，在长沙市参加了“中国第五届‘映山红’民间戏剧节”，分别演出了《三关点帅》、《古城会》、《喜荣归》、《徐策跑城》、《蒯彻装疯》、《芦花》和《十五贯》等剧目，武凌云、杨红丽均获本届戏剧节的“梅花奖”，张芙蓉获“二等奖”，范宏康、米志涛获“三等奖”；太原市梨园新文化发展中心演职员以优良的艺德、台风荣获唯一的“集体荣誉奖”；该单位的总经理民营企业家冯福虎，因“组建民间艺术团，为弘扬民族文化做出了重大贡献”，喜获唯一的“育花奖”，又因他于1999年2月投资3000万人民币兴建了适应现代生活的民族戏剧文化活动场所——梨园新文化发展中心，因此决定于2001年9月，我国第一次由他个人在山西太原承办中国第六届“映山红”民间戏剧节。

2、国际艺术交流

      20世纪80年代末，山西戏剧开始走向国外，使日本、新加坡、英国、加拿大、澳大利亚等国看到了山西的戏曲。

      1992年10月9日，太原市赴日晋剧艺术交流演出团一行15人，由上海乘机东飞日本。13日在神户东方剧场，首场演出了《凤仪亭•小宴》、《三岔口》和《慈无量与钟馗》（由中日合演，晋剧名家郭彩萍饰钟馗，日本著名舞踊艺术家滨田昌子饰观音），倾倒了日本观众。接着，先后赴兵库县姬路市，爱知县名古屋、千叶县旭市、东京及其卫星城八王子市、多摩市、府中市以及京都市等十多个县（府），进行了11场演出，引起了轰动效应。其间，在新神户、名古屋、东京演出时，有一百五十余名欧美人士也慕名而来观看了精彩的演出。随之，这些东西方观众对晋剧产生了极大的兴趣，尤其是那融入剧情的掏翎、绕翎、搅翎、抖翎、甩翎、如“奇峰突起”的单翎直立和似“双塔对峙”的双翎齐竖的翎子功特技表演，精湛绝妙，使观众如醉如痴，惊叹不已！到11月3日，这些中国文化艺术的使者，带着日本人民的深情厚谊，凯旋而归。

     1993年春节，山西省晋剧院演员张智、常香果在澳大利亚佩斯演出了晋剧《小宴》、《打神告庙》片段，清唱了晋剧《蝴蝶杯》与《打金枝》选段。

     1993年6月14日至7月26日，由山西省艺术学校、山西省戏曲学校、太原市艺术学校组成的中国山西青少年艺术团，赴加拿大进行为期四十多天的访问演出。期间，由张瑞刚与谷国友演出的小武戏《三岔口》、李红梅与孙小娟共同演出的《小宴》与《穆桂英下山》的中国戏剧剧目，都颇受观众青睐，使他们对中国文化有了一定的了解。如6月25日晚在波堡市体育馆公演，一位当地的报社记者现场采访该团的领队郭士星时，激动地说：“你们演出的每个节目都很精彩，看了你们的节目，就如同看到了中国的文化。《三岔口》的表演使我震惊，从来没有看过这样高水平的艺术！”法国艺术团的团长看了演出，在观众席中找到郭士星，感动地说：“看了你们的演出，对我来说是个新的发现。没有想到你们有这么好的艺术。如果明年你们能来法国参加我们的艺术节，就如同送给我们一份最佳礼品！”随即将邀请书正式递交郭士星。

晋剧在长期发展中，博采众长，兼收并蓄，不断改革、提高、创新，形成了表演上唱、念、做、打并重，虚拟性的程式完整、细致，音乐节奏强烈，脸谱人物性格鲜明，服装花团锦簇的完整体系。

晋剧与其他剧种一样，都有行当。所谓“行当”，就是指那些人物应该归哪些角色扮演。晋剧的行当大体上有两种分类方式：目前较通行的一种是“三大门”、“三小门”，前者是须生、青衣（正旦）、大花脸，主要凭唱工，后者是小生、小旦、小丑（小花脸），主要看做工。另一种是张林雨在《山西戏剧图史》中将其分为五大类——红、黑、生、旦、丑。

一、红

山西梆子里的“红”，就是就是戴胡子的中、老年人，所以也叫“胡子生”，或叫“老生”。

红，都是男性，一般说来，是有正义感的历史人物，年龄是从三十岁左右开始。人物以挂“嘿髯口”的为主。

有的戏，内容是表演十几年或几十年的故事，那么，剧中的“红”也会由壮年而成老年，他的胡字，也自然要由黑变黲（灰黑），由黲变白了。不过，“须”的胡子都是三绺，颜色虽变，形式却不变。

“三绺”的胡子按戏曲术语叫“三”，黑的叫“黑三”，黲的叫“黲三”，白的叫“白三”。这种“髯口”，代表剧中人的机智、儒雅的性格。

按表演的不同，又分为“文老生”和“武老生”两种：

“文老生”多是忠正、刚强的人物，分为以下几种：

其一，唱功为主，是以唱为主，表现人物内心活动的。又分为“王帽老生”（多演帝王）与“安工老生”（除帝王以外的人物）两种。前者如《上天台》的刘秀，后者如《空城计》的诸葛亮等。

其二，念工老生，是以念为主来刻画人物内在情感的。如《审潘洪》的寇准，《十道本》的褚遂良等。

其三，做工老生，是以做为主来刻画人物思想感情的。如《醉轩捞月》的李白、《假金牌》的孙安等。

此外，还有一种老生，叫“衰派老生”，它与“安工老生”不同，大多表现剧中人在舞台上具有安闲、宁静的心情和雍容、潇洒的身份。而“安工老生”则是演那些精神受到刺激，有些失常，或者由于环境的穷愁潦倒，把人变成颓唐、不景气的人物，像《卖马》里的秦琼，《坐楼杀惜》里的宋江等。

“武老生”则分为“靠把老生”和“武老生”两种：

“靠把老生”，多是能征惯战的大将。戏曲术语，管戴盔披甲的扮相叫“扎靠”，又管剧中的人使的兵刃叫“刀枪把子”。“靠把老生”是指“扎靠”，拿着“刀枪把子”开打的须生，如《定军山》的黄忠，《战太平》的花云等。

“武老生”多是江湖中的英雄好汉，如《秦琼表功》的秦琼，《一箭仇》的史文恭等。

以上几种类型的“老生”只是大体如此。他们之间也是可以转化的，比如《风波亭》的岳飞，就是由“安工”转为“衰派”。

说“须生是有正义感的历史人物”，也是一般而言，个别也有扮演坏人的，如《铡美案》的陈世美。

“老生”中还有一种行当，就是“红生”。

“红生”是指勾红脸的须生，如关羽、赵匡胤等人物。不过，关羽有时属于“红生”，如《华容道》，以唱为主；有时属于“红净”，如《单刀会》舞蹈动作多，《斩颜良》有大开打。

至于“红生”勾红脸，多表示其血气方刚、富有血性。

虽然“胡子生”分得这样细，可是就演员来说，尤其是著名的“老把式”，是什么都唱的，文的、武的、唱的、念的、做的、打的，各戏都唱，无法准确地说他是哪一种“胡子生”。

二、黑

“黑”，又称“净”，“花脸”或“黑头”。它是用红、紫、蓝、黄、绿、黑、白、灰、褐、赭、粉红、淡青以及金、银等色彩，勾画脸型，突出了眉、鼻窝、脑门、脸蛋，表示了人物的身份、性格。

由于勾法有一定的规矩、一定的原则，成为典型的脸型，所以叫“脸谱”。

一般原则是：忠勇人物用红色，正直人物用黑色，草莽人物用蓝色和绿色，凶猛人物用黄色，奸臣用水白，神仙用金、银……

画脸谱的方法有揉脸、勾脸之分。

类型上有整脸、碎脸、破脸、老脸、三块瓦脸、元宝脸、蝴蝶脸、僧道脸、太监脸、像型脸等几十种常用的脸谱。奸臣的大白脸和丑行的小花脸，都是属于粉脸类。

种类虽然很多，但总的原则是：凡是脸谱素净简单的，都是庄重、沉着的正面人物，要勾得气魄雄伟；花纹复杂的正面人物要勾得威武豪放；反面人物要勾得凶狠狰狞。

说“谱”，固然是有谱可循，但也不是一成不变。除有些人物有专用脸谱外，有些是相互借用的。像《定军山》中的夏侯渊，有人就借用《摘缨会》先蔑的脸谱。加上各流派的勾法不同，“谱”也就因“派”而异了。随着时代不同，脸谱也会不断发展、变化的。

“黑头”也是有分工的，它是根据唱、念、做、打而分的；重唱工的是“大黑”，亦名大花脸；重做工的是架子花，也叫“二黑”，又名二花脸；重武打的是武花脸，以及摔打花脸。

“大黑”，是用唱来刻画、表现人物感情越性格的。所以，演员必须有一副响亮、高亢、声若铜钟的嗓子。他们表现的人物，多是一些刚正不阿，忠心赤胆的正面人物。如《铡美案》的包拯，《忠保国》的徐延昭等。

“架子花”，着重以做派、工架、道白为主来表现人物。所表现的人物，有性格豪爽、嫉恶如仇的正面人物，如《芦花荡》的张飞；也有阴险毒辣、心地险恶的反面人物，如《？蜡庙》的费功德。

“架子花”与“大黑”有许多不同之处：

“大黑”的唱工以不走炸音、沙音为主，而“架子花”却是专走沙音、炸音；“架子花”百分之九十以上都是戴“？”；而“大黑”是以“挂髯”为主；“架子花”以工架为主，所以范围至广，文臣武将，老人小孩，各种职业，无所不包。他们的特征是，舞蹈性强，动作繁重，有时也有武打。

“大黑”重唱，念得很少，而“架子花”则特别需要念白。

就性格而言，“大黑”多半可敬，而“架子花”，则更多可爱，如张飞、李逵等人，不但一味粗豪，还兼有妩媚、诙谐，因而更显得生动活泼。

 “架子花”从声音、动作等各方面，都不同于“大黑”。比如“大黑”发怒时只能用“虎势”，而“架子花”则可以打“哇呀呀”；“架子花”可以念【扑灯蛾】出场，可以用跳步出场，可以用“荡马”下场，可以唱小曲，这些都是“大黑”所没有的。

此外，“架子花”里专有一类“奸白脸”，又名“水白脸”，专演历史上的权奸人物，以示其狡诈、残忍、阴险等性格。这种角色挂的髯口“黑、黲、白”都有，可是没有不挂髯的。其最大特征是勾半截脸（齐眉以下，眉上不勾），像曹操、董卓、潘洪、秦桧、贾似道等。这些人一般都是戴相貂、穿蟒，也有戴天平冠的，如王莽，也有戴草王盔、簪翎子穿蟒的，如《战太平》的陈友谅，还有扎靠背旗或戴帅盔、荷叶盔的，如《下河东》的欧阳芳。至于戴员外巾，穿帔的就更多了，如《琼林宴》的葛登云。另外有的是穿官衣、戴尖纱的，如《四进士》的顾读。

其中，最常见的是戴相貂和戴员外巾的。这些人主要都是谗害忠良，或者嫌贫爱富，转而至于害人的人。这类“架子花”之所以没有不挂髯的，是因为他们都是老奸巨猾，官高爵显。

他们之间也有的扎靠，是“武人”，但这种“武人”都不是真正的骁勇，很多是做了大帅私通外邦，在打仗中也不过是“假战三合”。

需要提一提的是，“奸白脸”不等于“油白脸”。“油白脸”要连脑门一齐勾，那不一定都是坏人。如《失街亭》的马谡就勾“油白脸”，他只是有性格中的缺点，并无品德上的缺点。

“水白脸”不但眉上不勾，还要在脸上画出许多奸纹。

“武花脸”很像“架子花”但又不是；“武二花”又很像“武花脸”，却又不同。

“武花脸”尤其像 “架子花”中的扎靠角色，但不同点在于以打为主。

武打，分为“长靠”和“短打”。

长靠的武花脸正戏，如《金沙滩》的杨七郎、《战宛城》的典韦等。

短打的武花脸正戏，如《恶虎村》的武天虬、《李家店》窦尔敦等。他们唱念都不多，甚至有念无唱，出来就打。

“摔打花脸”没有“正戏”，因为人家打他，他才要摔。但这也有“长靠”与“短打”之分。如《竹林计》的于洪，就属于“长靠”，《打瓜园》的郑子明，就属于“短打”。

“摔打花脸”和“武花脸”的区别在于是否有扑跌，是否要过“筋斗”。

“武花脸”不论是否“长靠”、“短打”，都是没有扑跌的。

“摔打花脸”，不仅有“抢锞”、“倒扎虎”，而且还在于有“摔锞子”、“滚蛇肚子”等技巧。

以《火烧于洪》为例，于洪逃上云头，刘金定一鞭将他从云头上打下，于洪在三张半高桌上要表演“台蛮”或“云里翻”，后在竹林中被用火烧，还需连续“摔岔”，又满台滚，就像一条蛇在翻转，故名“滚蛇肚子”。

再如杨排凤打青面虎，被打者要“摔锞子”（人蹿起来以脊背着地，头、脚都向上翘，中间身子弯着，形如“元宝锞子”）。

“摔打花脸”和“武花脸”还有不同之点：“武花脸”一定见之于武戏，“摔打花脸”却有时在文戏中出现，如《红梅阁》中的刺客廖寅。

除却戴武生巾挂黑满髯以外的，只要是勾黑白歪脸挂“黑一字”戴软罗帽，那就应当归“摔打花脸”。

“武花脸”也叫“武二花”、“反坐子”，它是次于“架子花”的功架，多于“架子花”的武打角色。人物正面、反面的都有。“架子花”，则着重以做派、功架、道白为主去表现人物。而“摔打花脸”在武打中多以摔扑为主，演员必须有扎实的武功基础和熟练的翻扑技能。一般来说，中年以后多改工别的行当了，因腰部多受伤，摔扑、“锞子”就不易再来了。

以上就是三者的主要区别之处，现举例说明如下：

一是长靠戏的《挑滑车》，里面有三个主要花脸，牛皋是“架子花脸”，金兀术是“武花脸”，黑风利是“摔打花脸”。

一是短打戏的《恶虎村》，濮天雕是“架子花脸”，武天虬是“武花脸”，王栋是“摔打花脸”。

三、生

生即小生，多是不戴胡子的年轻人。按表演不同，又分为“文小生”与“武小生”两种。

文小生多是气度雍容、儒雅大方的读书人，又分为“纱帽生”、“扇子生”、“穷生”、“儒生”等多种。

其一，“纱帽生”，顾名思义，当然都是做官的，所以头戴纱帽。他们基本上都是文人，官职由八府巡按到知县，既要雍容儒雅，还要风度端凝。如《玉堂春》的王金龙。

其二，“官生”，官生自然也是扮演官的小生，与“纱帽生”不同之处在于：一是他们不一定都是文官，也有武官，如有些戏中的总兵；二是地位有时超过文官以上，如某些戏的皇帝；三是“官生”很多都挂“髯口”，如《罪骂》的李太白也是“官生”。

其三，“扇子生”，多是爱情故事中的人物，离不开旦角。要求人物要风流潇洒，但不能放荡轻狂，或是色情。如《柳荫记》的梁山伯，《玉簪记》的潘必正。

这种小生，扮相也以戴文生巾，穿褶子的为多，扇子在他手里，既可帮助舞蹈，也可利用它指指点点，和那摇摇摆摆的风格相称。

“扇子生”基本都是文人，但也有的不完全是，如《得意缘》的卢昆杰就会武。不过，他虽是会武，而武艺却又不高。如果“力拔山兮气盖世”，那就不是“扇子生”了！

其四，“儒生”，多是未见过世面的读书人，遇事少主见而又书生气十足。如《十三妹》的安骥。

其五，“穷生”，多是先贫寒后发迹的年轻读书人，要求人物寒酸而又清高，如《评雪辨踪》的吕蒙正。

这种小生一般是戴高方巾、穿富贵衣。比起“扇子生”来，不但摇摇摆摆，还需带有一种酸溜溜的味道，有的人穷得连饭也吃不上，还有做诗。“穷生”不一定与旦角联系在一起，有些是讽刺戏或世态戏的角色，如《状元谱》、《连升店》，连个青衣和花旦也没有。

还有一类小生是文武兼备，或者还是武多于文，这就是“翎子生”。

“翎子生”是指戴翎子的，即为“雉尾”，俗称“雉鸡翎”。这类小生，没有平民，都是历史上的王侯、大将、都督之类。像吕布、周瑜、陆文龙等。

这些人物，不但少年得志，身居显要，而且品貌超群。“翎子”一方面表示为华贵的服饰品，一方面也表现出文武兼备。在这些人的身上，如掏翎子、耍翎子、衔翎子等种种动作，都起舞蹈作用。“翎子生”的表演必须带有“煞气”。

与“翎子生”相关联的是“武小生”。

“武小生”，是指小生带有武功的角色。这种“武小生”戏，虽然以武打为主，但和一般武生戏不同，更应突出每个人的人物性格。如《探庄》的石秀，必须突出人物的机智，用伪装樵夫来骗取钟离老人的信任，否则，也就用不着武小生来扮演了。

“武小生”戏可以分为以下三种：

其一，“以唱为主”的，多是青年武将，要求演员通过唱来表达人物的思想感情，没有好嗓子是无法胜任的。比如《辕门射戟》的吕布。

其二，“以做为主”的，多是穿蟒袍、戴翎子的青年武将，要求人物风雅神秀，英武高傲。如《群英会》的周瑜。

其三，“以打为主”的靠把生，也多是戴翎子的青年武将，如《穆柯寨》里的杨宗保。

以上这些也都属于“翎子生”的范围。

此外，还有两种“生”：

“发冠生”，他演的人物多是稚气十足而又勇气过人，如《岳家庄》的岳云；《举鼎观画》的薛蛟。

“娃娃生”，在戏中扮演小孩。如《三娘教子》薛英哥，《清风亭》的张继保，娃娃生一般都出现在家庭情节戏，文而不武。杨宗保、薛丁山虽然会武艺，但至多可以用箭射雁，可以用飞镖掷鱼。

娃娃生所扮演的都是小孩，没有坏蛋（即使《清风亭》的张继保，当时也不能算是坏人），他们的性格差不多全是天真烂漫，好胜而又有些顽皮。

此外，有些神话戏中的小孩，如哪吒、刘海、红孩儿等，都应属于武生，不算是娃娃生。

下面重点说说武生：

武生是由武小生派生出来的。它分为两大类：

其一，“长靠武生”，就是扎靠的青年武将，要求人物扮相漂亮、威武，念白清脆、响亮，如《长坂坡》的赵云。也有挂髯的武生，它与“靠把须生”不同的是一般都挂“黑满”，不挂“黑三”，以示其为武人，总会有些粗犷。

其二，“短打武生”，多是英雄，豪侠之类的人物，同样要求人物扮相漂亮气派，念白清脆响亮，动作要干净、利落，如《三岔口》的任堂惠、《十字坡》的武松。

上述二者的区分，也不能绝对化。有一种打扎巾，穿箭衣的武生，如《薛仁贵征东》中的薛礼，他当时是伙头军，不能顶盔贯甲，当然不扎靠，实际上还是“长靠武生”。

又如《英雄义》里挂“髯口”的史文恭，前部虽穿箭衣，而和卢俊义对枪等打法也是“长靠”，后来从偷营到水擒才是短打。这是把“长靠”与“短打”荟萃一戏之内，一人之身。

武生还要演“猴戏”，扮孙悟空。像《闹天宫》中，他穿“黄蟒”，还变扎靠，这就兼有“长靠武生”和“短打武生”的两种技巧风格。

山西梆子任何行当的分工，都不能绝对化，“小生”也是如此。因为，戏曲上的许多人物都是互相转化的，人物的环境，也是逐渐展开的。比如说“穷生”，后来做了官，就会戴上纱帽。像《玉堂春》中的王金龙，在嫖院时，他是“扇子生”；在关王庙时，他就是“穷生”；到了会审时，他是“纱帽生”。又如《两将军》的马超，前边是“长靠武生”，后边就是“短打武生”。

四、旦

旦，是演女子的，以年龄来说，可分为两种：一种是表演年轻女子的，一种是表演老年妇女的——老旦。

青年女子又分为以唱工为主的青衣，以做工为主的花旦，以武打为主的武旦、刀马旦。

其一，青衣。

青衣又称“正工青衣”。这是因为起初青衣是分为两种，一是“正旦”，一是“青衣”。

正旦，是指那些雍容华贵、身份显赫的妇女，如《二进宫》的李艳妃，《金水桥》的银屏公主等。

青衣，是指受苦受难、端庄善良的妇女，如《汾河湾》的柳迎春，《六月雪》的窦娥，《铡美案》的秦香莲等。

青衣表演的是贞洁烈女，贤妻良母，性格都是端庄幽静，其中包括已嫁的和未嫁的，已生子女和未生子女的，她们的年龄，是从十八到五十左右。

正旦和青衣，这两种旦角都是通过唱工来表现人物的。以前，只重唱，不重视表情、眼神，水袖和身段的表演，到清末才有所改变。

青衣代表正旦，这是就服装扮相而言的。从前，演“正旦”的，都是一种所谓“苦条子”的扮相，头上仅有少许的白铜泡，还有时梳“牛头纂儿”，脸上也不抹脂粉，而在鬓边垂着一缕拆下来的“发绺”，身上穿着“青褶子”，以示其为处于受苦受难的环境。所以，大家就把正旦叫青衣。

其实，这并非是绝对的，因为在正旦中，有的是皇后妃子，她们自然要穿凤帔、女蟒；还有一些官宦夫人，要穿花帔；有的是穿“白素褶子”，如《白蛇传》中的白素贞，与青衣正好相反。有些旦角虽然穿“青褶子”，但不是生来如此。比如王宝钏，在《武家坡》中是穿“青褶子”，可在《彩楼》和《登殿》中，她都是戴凤冠、穿宫装和女蟒的。

青衣在山西梆子戏中，向来就是以唱为主，不但需要清亮娇脆，还要有阳刚之音，不能过于柔媚。青衣，不能念口白，必须念“韵白”，以示端庄凝重。此外，还有一点，就是无论如何不能“上跷”。青衣所扮的妇女，都是“文行”，没有带武功的。

其二，花旦。

花旦，与青衣不同之处在于：

花旦没有穿“青褶子”的。她们有的穿裙子、袄子；有的穿袄子、裤子。不管穿什么，她们穿的都是艳色绣花朵的，就是穿帔，或穿“褶子”，也要绣花，故名“花衫”。

其实，花旦不一定都穿“花衫”，其中也有穿女蟒的，穿宫装的，扎女靠的，穿女抱衣抱裤的，甚至还有穿蓝布褂的、穿旗袍的，也都叫“花衫”。这类角色一般都是风流美艳、柔媚婀娜，也有的是刚健娇憨的。

再者，青衣主要是家庭妇女或官宦夫人，皇妃皇后；而“花衫”却很繁杂，由皇后、公主、女将军到渔家女、女小贩等都有。

花旦不像青衣以唱为主，而是通过“做”（即表情、眼神、手式和身段）来表现人物的性格与心情的。

花旦的类型有以下几种：

一是狭义的花旦，多是年轻、活泼或行为放荡的妇女，如《小放牛》的村姑，《翠屏山》的潘巧云等等。

二是闺门旦，多是天真，活泼的少女，如《拾玉镯》的孙玉姣；《豆汁记》的金玉奴等。

闺门旦从广义上看来，应该是大门不出，二门不迈的大家闺秀。其实不然，像孙玉姣、金玉奴这些小家碧玉，她们却是天真烂漫、纯洁可爱的姑娘，她们不但懂得爱情，而且还能同情难者，仗义救人。她们的念白以口白为主，身段玲珑活泼，富有舞蹈性。

三是玩笑旦，多是以喜剧形式出现的妇女。既名“玩笑”，当然都是性格爽朗，爱说爱笑的人物。她们和闺门旦不同在于：闺门旦多为少女，玩笑旦多为少妇，如《打灶王》的李三春，《小上坟》的箫素贞等。

这些人的年龄，由二十到四十岁左右，其扮相大多数穿布褂。但其中又有分别：少女应穿竹布褂，有职业的（小贩、渔女、媒婆等）穿蓝布衫，更贫苦的穿青布衫。

玩笑旦唱的腔调也较为复杂，如《打灶王》、《打面缸》、《小上坟》、《锯大缸》等都唱小曲，许多是用笛子、唢呐伴奏的。

四是泼辣旦，多是些打街骂巷、大方不拘、说打就打、说骂就骂、无所顾忌的妇女，甚或是谋害亲夫的淫荡妇女，如《刺巴杰》中的九奶奶、《杀子报》的王徐氏等。

这类旦必须会打，但绝非纯粹武旦，像九奶奶，在开打时使大杠子，以显示其泼辣。

这种旦也不“上跷”。有的旦角自己就说“我这两只脚，走个百八十里的没关系！”

五是刺杀旦，它包括了杀人与被杀。如潘金莲这个人物，她毒死了武大郎，又被武松杀死了。这类“刺杀旦”，主要须有扑跌技巧，如“乌龙绞柱”，“蹿帐”等。

六是小旦，一般是年纪小的女性，有些是小家碧玉，有的是侍女丫鬟，有的是习武的女孩，她们都不是坏人，如《春香闹学》的春香，《翠屏山》的迎儿等。

小旦在戏中当主角的很少。

七是花衫，它把青衣、花旦融为一体，合成一种行当。它既有青衣的端庄，又有花旦的活泼。如祝英台、尤三姐等。

其三，刀马旦。

刀马旦多是穿蟒、扎靠、戴翎子的女将，要求演员能唱、能念、能做、能打，如《穆柯寨》的穆桂英、《樊江关》的樊梨花等。

刀马旦主要是在扎靠、舞蹈上见功夫，开打时，如疾风骤雨，锐不可挡。她们基本上都是马上作战，有时要载歌载舞，唱大段曲牌。

其四，武旦。

武旦，是穿女箭衣或女打衣的英雄、神仙。要求能武打火炽、翻扑灵巧。

过去，武旦与刀马旦最大的区分在于武旦必须上跷，现在已无法区分了。

武旦虽不一定扎靠，但在开打时要分成“马上”和“步下”。前者如《夺太仓》的张秀莲，后者如杨排风。

另有许多神话戏，她们也须在空中作战，能够腾云驾雾。此外，她们也要“大打出手”，有时还要表演特技，如“旱水”等。

武旦和刀马旦，在开打风格上也是不同的，如“会阵”、“抢背”等。

旦行虽然分了这么多工，可有造诣的好演员也有全才的，把青衣、花旦、刀马、武旦等表演方法吸收、融化，用于创造角色上。

其五，老旦。

老旦是老年的妇女。她们唱腔高亢，念白沉实，其性格或是慈爱善良，或是循规蹈矩。如《打龙袍》的李后，《铡美案》的国太等。至于年龄，则从五十岁以上到百岁开外。

从扮相讲，老旦只有三种：

有的是贵族穿女蟒；有的是老夫人等，穿团花或寿字帔；最穷的则穿女紫花老斗。

老旦有以唱工为主的，如《刺字》的岳母；还有一种是有很多身段甚至带些扑跌的，如《牧羊圈》的朱母，在牧羊遇着风雪冲击时，有很多舞蹈性的动作；有的则戴“过桥”（类似凤冠的一种盔头），扎女靠。

这就是说，老旦并不是只凭副好嗓子来应这一门行当的。她除了要演好人物外，还要会武打。也就是说，老旦既能演贫寒的老妇，又能演富贵的国太，还能演武打的女英雄。

《战黄花》的佘太君，扎硬靠开打。花云的母亲，穿打衣打裤，系战裙，梳牛角纂，戴网子，用杠子开打。

五、丑

丑角，一般只是在鼻颊之间用白粉勾绘一些豆腐块、枣核、小蝙蝠等形象，所以又叫“小花脸”。又因“花脸”里有“大花脸”，“武二花脸”，到了丑角只好降格为“三花脸”了。

丑角的性格，智慧、机趣、幽默、诙谐、好说好笑；但也有阴险、狡诈、悭吝和卑鄙无耻的势利小人。

丑角的职业、地位、从黄帝到乞丐，其年龄也是从百岁左右到儿童都有。

丑行大体可分为三中类型：文丑、武丑、丑婆。

其一，文丑。有如下五种类型：

一是方巾丑：

这是具有丑角性格的各式文人，儒生秀才，刑房书吏，随军参谋，教读老师。

他们有的不挂髯，有的挂“黑八字吊搭”，有的挂“黑丑三”。

“方巾丑”，顾名思义，自然要戴方巾，但也有戴荷叶巾的。他们都通文墨，好风流，身段、步法上多有小生的表演方法，以体现他们摇摇摆摆的潇洒风流。

这种丑，一般都要上口念韵白，这也是为了形容他们那种酸溜溜的味道。

方巾丑所扮演人物的性格也是多样的，有的是书呆子，有的是轻佻浮浪子弟，有的诙谐机智，善于见风使舵，有的悭吝成性等等。如张文远、蒋干等人都属于方巾丑。

二是袍带丑，也称“官丑”、“靴子丑”。

这类丑角，都是做官的，其中有些还是皇王公卿。按：“袍带”二字包括甚广，举凡旧社会的衣冠世族，都可列入其内。还有些武官，戴狮子盔穿蟒或帔的，也属于袍带丑。某些戏中的太监、知县、灯官、门官等，也都属于此类。

袍带丑中，有许多善诙谐、富机智的正派人物，如程咬金。也有许多坏官，像费仲、尤浑、万俟？、罗汝揖等。

三是腰包丑，又名“茶衣丑”。

他们多是下层的劳动人民，也有的是太监、衙役、渔夫、船夫等。这种丑角，在戏中出现得最普遍。

这类丑，头戴毡帽，下系布裙（腰包），身穿茶衣，脚穿布鞋。“茶衣”是一种蓝布做的短衣。它在戏曲舞台上是古代劳动人民的典型服装。卖茶的、卖酒的、砍柴的、打鱼的、种地的、卖食物的、打铁的、烧窑的、赶驴的，放牛的……无人不可以穿。

这类丑角，基本上好人多，但也有坏蛋。

四是邪僻丑。

这种丑角，主要饰演那些不劳而食，“保暖生淫欲”的寄生者。他们无事生非，欺男霸女，陷害好人，像《野猪林》的高衙内等。这些“表里如一”的坏人占大多数。

也有的不一定多坏，但却糊涂蠢笨，如《闹学》的秦官保；《打花鼓》中的傻公子。这是极少数。

这类丑角，一般都是阔少，没有一个挂髯口的。

五是老丑。

老丑，以挂黪或白“四喜”的为多。也多半是戴毡帽，但是白色的，不同于“腰包丑”戴蓝色的。其形式也不同，俗名“一把抓”，又名“随风倒”。

这些人中有解差、老管家、老军、乡约、禁子、店家、穷老汉、杆头、老苍头，基本上都是好说好笑，好寻开心，但在性格上也有势利眼，爱贪小便宜和糊涂、倚老卖老，却很少有害人的。

老丑的表演，要有苍劲、老迈的神气，唱的少。念白中可以带地方乡土味，至于舞蹈，一般说是没有，但也有例外，比如《双合印》的李虎，在《跑报》一场，身带串铃，亮高矮相，舞蹈动作却极多。

其二，武丑。

这类人物都是精通武艺，体轻灵巧，沉着机智，老于世故，既能跳跃，又善言词，诙谐善谑，举止活泼，念白清晰，抑扬顿挫，音节以响脆见长。这里有侠客，也有义士。

武丑很少长靠角色，一般都是戴鬃帽，穿快衣，挂黑、黪、白的三色“反、正八字”。

武丑在武工方面，以单人表演绝技为主，而遇有抛杈等，他也要接；也要“摔锞子”，这又和“摔打花脸”接近。

武丑之难，不仅在于筋斗上的高难绝技，而且必须能使语言、动作完全性格化。

其三，女丑。

“女丑”有“丑婆”和“彩旦”之分。

丑婆，是五十上下的婆子。彩旦则是年纪较轻的妇女。

丑婆是穷家贫媪，或有职业的，如媒婆、产婆、珠婆、牙婆等。彩旦则或出官宦之家。

丑婆可以有较大的孩子；彩旦则多数没有生育过。

彩旦在化妆时面涂白粉，粉外有用胭脂搽上去两条红，比如《能仁寺》的“赛西施”，满涂白粉的脸颊上，又搽得像红猴屁股似的，满台搔首弄姿，令人作呕！

丑角演员如：杨步云（1911～1994），艺名“山药蛋”，清徐人。民国12年（1923）入寿阳小景义园戏班学戏。拜师“石里忙”，主工丑角，兼工彩旦、老旦。满师后，在榆社、寿阳、昔阳、阳泉等地搭班演出，艺术日臻成熟。新中国成立后入阳泉市晋剧团。1957年加入中国民主同盟。1986年被聘为山西省丑角师资培训班任教师。1988年晋升为一级演员。在60余年的舞台生涯中，杨步云塑造了诸多丑角形象，80岁高龄还登台献艺，很受观众欢迎。系阳泉市文学艺术联合会副主席、中国戏剧家协会会员、中国人民政治协商会议阳泉市第六届委员会委员。（《太行明珠·阳泉》有传）。

 传统的晋剧乐队，由九人组成。即由文场四人（四大件儿）和打击乐五人组成。鼓板为领奏乐器，司鼓为乐队指挥。

晋剧的四大件儿，是指胡呼（也叫晋胡），二股弦、小三弦和四股弦四件乐器。其中胡呼是领弦乐器，二股弦、小三弦、四股弦为伴奏性乐器。三弦、二股弦的演奏员还要兼奏大小唢呐和竹笛、笙、管子等乐器，下面具体介绍剧种乐器四大件。

1、胡呼

胡呼，又叫胡芦子或晋胡，与板胡类中的次中音板胡相仿佛。它像京剧中京胡一样，是领奏乐器。胡呼的琴杆较粗，多用紫檀木、乌木等上等木料制成。琴筒较大，因而发音宏厚、柔和，它代表着晋剧弦乐器的风格、特色。里外弦定弦为五度。外弦定为“3”，里弦定“6”。传统的胡呼弦用老弦和花儿弦。现在大多改用大提琴的A弦和D弦。演奏时演奏员右手持弓，左手食指、中指、无名指和小指都带皮制的手帽。胡呼演奏一般不倒把。胡呼的音阶为：6 7 1 2 3 4 5 6 7 1(•) 2(•)

胡呼在伴奏唱腔或演奏曲牌时，一般都奏主旋律。下面是乎乎演奏的晋剧曲牌《小开门》谱例：

2、二股弦

二股弦也叫二股子。因其琴杆较短，定弦又高，故二股弦发音尖锐响亮，穿透力强。二股弦定弦，比胡呼高出一个八度。里弦定为“6”外弦定为“3”。外弦常用“花儿腔”，里弦用“牛筋弦”。现在大都改用扬琴25#26#琴弦。二股弦演奏时演奏员右手持弓，左手食指、中指、无名指带金属的手帽，一般演奏不换把，有时倒把。下面是二股弦的音阶：

二股弦常用的旋律是：

在演奏曲子和唱腔时，二股弦不奏主旋律，而奏彩色性伴奏的副旋律。老艺人称之为“模插”，它多用滑音、大跳、摸弦、断音等技巧，故而它是晋剧乐队中华彩性的伴奏乐器。下面是老艺人著名二股弦演奏员“中秋子”，演奏的四股眼起板过门。

    胡呼、二股弦属于弓弦乐器类。

3、三弦

也叫三股弦，它属三弦类中的小三弦。三弦是晋剧乐队中的中音弹拨乐器。三弦的定弦与把住，各地区各剧团并不完全一致。传统的三弦三根线定为“3 6 5”，近年来，由于经常演现代戏，三弦也改进了定弦方法，有将其三根弦定为“5 2 5”或“5 1 5”的。三弦外弦常用“子弦”，中弦用“二弦”，里弦用“老弦”。现在大多改用尼龙琴弦，三股弦的面子，不用蟒皮所割，而用桐木板制成。因而它发音清脆、明亮。高音区近似柳琴的声音。演奏三弦，右手食指带骨质的拨子。左手按弦，也可倒把。传统三弦的音阶是这样的：

       下面是三弦弹奏晋剧曲牌《凡学艺》的谱例：

      4、四弦

四弦也叫四股弦。顾名思义，四股弦即用四根弦演奏。但四弦的四根弦并不定为四个音。而是以两根琴弦分为一组，像四胡一样，定同样音高，四根弦定为两个音。外边两根弦定“5”，里边两根弦定“2”，传统四弦比较笨重且弦也粗，因而弹奏比较费力，琴音泛音不足，因而发音干亮、硬脆。外弦常用“老弦”，里弦用“花儿弦”。现在大多改用尼龙弦或网球线弦。像琵琶一样，传统的四弦按“品”，分“项”。右手用骨质拨子，左手食指、中指、无名指带不锈钢手帽，现在也有去“品”演奏的，四弦换把演奏。下面是四弦单弹的音阶。

2 3 4 5 6 7 1(•) 2(•) 3(•) 4(•) 5(•)

三弦和四弦虽都属晋剧弹拨乐器，但音质与演奏方法却各不相同。三弦属中音性弹拨乐器，四弦则是高音弹拨乐器。三弦演奏谓之弹，弹奏时动作幅度较小，四弦演奏谓之“扫”，其弹奏时小臂活动幅度大。三弦多用花拨法，四弦则多用单拨法。下面是四弦演奏的“凡学艺”谱例。

      四大件演奏曲牌或伴奏唱腔，有各自独特的规律与方法。如果单从谱面上看，四大件的演奏谱大都是属于主旋律谱，似乎完全是齐奏，实际上四大件的演奏已形成自然而协调的小合奏。在演奏中已加上演奏员即兴的创造、发挥。故而四大件的演奏并不是呆板的，而是灵活多变的。四大件演奏的基本规律符合我国民族乐器配器的规律。下面是四大件演奏晋剧曲牌《哭万郎》的谱例：

二、武场打击乐器

打击乐是晋剧乐队的重要组成部分。它自成体系，并以其音响节奏带动全局，贯穿全剧。用以配合烘托演员的唱、念、做、打。表现演员在特定戏剧环境中的思想感情。可以这样说，在戏曲舞台上，演员的一举一动一蹴一站，无不受着打击乐器的制约。多年的艺术实践，使晋剧打击乐形成了一套演奏规律，有固定的程式和一整套完整的锣鼓经。

晋剧打击乐，原设五人，兼奏十余件乐器；有鼓板、马锣、铙钹、小罗和木头（即梆子）还用铰子、战鼓、碰铃、小狗娃子、小堂鼓等，这些乐器有鼓板之外的演奏员兼奏。演奏者分工与各种乐器的演奏情况如下：

1、鼓板、手板

鼓板、手板由一个人演奏，还兼奏堂鼓大鼓等乐器。

鼓板由数块凸形硬木组合并蒙上水牛皮而制成。发声清脆响亮。演奏者用两支竹签子击鼓心，轻击发音咯拉，重奏为大大、可单签子演奏，也用双签子轮奏、齐奏。

手板，由质地较好的黄杨木制成。由司鼓左手挂板演奏。手板发声清脆、和谐，轻击为衣，重击为比。常用在演奏曲牌、唱腔和小家具（指小锣、铰子）齐奏时。在传统戏中，司鼓就是乐队的指挥。司鼓前面的位置叫“九龙口”。传说，唐明皇酷爱戏曲，他唱过三花腔，还打过鼓板，因而有“九龙口”之称谓。

2、马锣

晋剧马锣就是大锣，面儿大且重，重量约有五、六公斤。马锣用响铜制成，挂在架子上演奏。它有固定的音高，最常用的是“六字锣”，即发音为“D”（就是G调的“5”）传统的班社，也有用“工”字锣（即3字锣）和“上”字锣（即“1字锣”的）马锣轻击发音为“令令令令”，重击发“光光光光”。马锣多奏强拍，故艺人们称之为“红乐器”。马锣由一个人操作并兼奏铰子，狗娃娃等乐器。

3、铙钹

铙钹即响铜制的大钗，左右手各拿一扇拍击而发音，重约1.5公斤，铙钹发音强烈、刺耳，是嗓声乐器，虽无固定音高，但大约有音响泛音系。铙钹一般击弱拍，故而也称“黑乐器”。铙钹由一个人演奏并兼奏铰子、碰铃等乐器。

4、小锣

小锣也叫手锣，小型击乐器。有固定音高，一般发音为“g”“1”，小锣轻击为“来来来来”，重击为“太太太”因小锣使用较多，不兼别种乐器，小锣常与铙钹齐奏。为“且且且且”。

5、梆子

梆子也叫木头，击拍性乐器。木头是由枣木制成的两截木棒相击而发音。常用在唱腔或曲牌中。梆子演奏员常兼奏铰子，战鼓等乐器。

除上述各件儿打击乐器外，晋剧常用的击乐还有铰子、战鼓、堂鼓、碰铃和小音锣（俗称“小狗娃娃”）等乐器。

铰子由响铜制成，又轻又薄，发一种“皮皮皮皮”的声音。常用在唢呐曲牌中，也用于其它鼓点中。

战鼓发出的音响亮，“冬冬冬冬”常用在武打戏中渲染激烈的气氛中。

碰铃亦叫碰盅盅，在演奏曲牌时敲击，有一种清新悦耳之感。

小音锣（俗称狗娃子）发音尖亮、刺耳、常用在唢呐曲牌中，反节奏敲击，颇有宫廷味儿，别有特色。

这些乐器常视剧情需要而用。马锣、铙钹、小锣常奏一个点子，其声为“仓仓仓仓”，如“急急风”等。

随着整个戏曲音乐艺术的发展，打击乐也日渐丰富，演奏方法也在不断改进。近年来，不少剧团的打击乐器，除上述介绍的传统乐器之外，又增加了如吊钗、定音鼓、小钗，低音锣等乐器，大大丰富了打击乐器的表现力。

第二节 晋剧乐队的伴奏及其作用

晋剧文武场面，各有特色，相辅相成，在伴奏与演奏中，都是不可缺少的，它们各自发挥着独特的作用。

晋剧乐队的作用，归纳起来，大概有这样几种：

一、伴奏唱腔

在戏曲中，唱腔与伴奏，好比红花配绿叶相互映衬。悠扬动听的唱腔之所以能获得完美的艺术效果，往往离不开乐队对它恰如其分的伴奏。演唱，由于加进了乐队伴奏，使唱腔色彩渲染得更鲜明，把剧本要求的情绪，表现得更充分。如果唱腔离开乐队的伴奏，就好像只有鲜花而没有绿叶陪衬一样，必然失去应有的光彩。那么，乐队如何伴奏唱腔呢？多年来，各位琴师、鼓师、各个流派采取的方法不尽相同，各有自己的特点招数，但一般常用的是“满腔满跟”与“加花补垫”的方法。所谓“满腔满限”就是演员唱到那里，伴奏就要随到那里，演员唱什么腔，就演奏什么主旋律，补什么韵韵的过门。这是晋剧伴奏最基本的伴奏方法。

在伴奏实践中，由于人声与乐器的音域不同，各件乐器的音域也不相同，各个演员演唱所用的调门也不一致，因而在伴奏中，常有高低音搭配或反高反低的情况。有的伴奏乐器，还加进了若干装饰音滑音等，为的是更加贴腔。一般说四股眼、夹板、二性等上板唱腔的伴奏多用满腔满跟的方法。请看谱例《十五贯》选段：

      所谓“加花衬垫”，是说乐队在伴奏唱腔时，除围绕主旋律伴奏之外，还要加上一些唱腔曲调以外的音，诸如增加经过音、装饰音，加奏延长音等等。例如演员唱2——,演奏员则奏以2（3）2（3），其中“3”就是加花而奏的。唱腔唱5———乐队伴奏以5767 5767，这里的（767）就是加花之音。有时也做同音反复，如唱3——伴奏为33 33 就是一例。伴奏二流水板、介板、大流水板等板式，常用此种方法。如丁果仙演唱的《日月图》选段中第一句唱腔的二流水，就用了加花衬垫的伴奏方法。

在伴奏唱腔时，鼓板、手板也有各种不同奏法。一般说，手板只打节奏，而鼓签子则按照演唱板式、行当特点、剧情需要不断变化伴奏手法。鼓签子要疏密有致，有张有弛，有强有弱，鼓点时断时续，使节奏转换明显，重点突出，使戏剧气氛更加完满。而不是伴奏喧宾夺主，以强烈的乐器声音盖住演员的演唱声，结果什么也听不清，两败俱伤，达不到应有的艺术效果。有造诣的伴奏者，他们与演员的感情是共通的、一致的，这使伴奏真正达到“绿叶衬红花”“花红叶更浓”的境界。

二、烘托、渲染喜剧气氛

在乐队演奏中，有时以弦乐为主体，演奏曲牌；有时以打击乐为主体，敲击各种鼓点；有时又弦乐与击乐合奏，渲染较大的气势。乐队是通过曲牌、锣鼓点及文武场的合奏来烘托渲染戏剧气氛的。

（1）关于弦乐曲牌的运用

晋剧弦乐曲牌，一般用在描写某一场景，表现局中人的某种情绪之时。如表现剧中人清扫、更衣、针织、思索等：也表现兴奋与跳跃，还表现忧愁和哀思。在《打金枝》剧中唐代宗上场运用了弦乐曲牌。

      这段优美的慢板曲调，描写唐代宗皇宫安闲、雅静、肃穆的气氛，表现了平灭“安史之乱”以后的太平盛世，伴随代宗与沈后漫步出场、玩棋、更使曲调显得潇洒悠扬。

弦乐曲牌北特乐是广大晋剧爱好者熟悉的一支曲子，它常用在打扫更衣与表现幽静的场景中，著名晋剧小旦演员冀美莲在《百花赠剑》一剧中，就用了这支曲牌。著名琴师程汝春先生是这样演奏的：

这支曲牌，表现了百花公主操兵之后安闲愉快的心情。

（2）打击乐的运用

打击乐是通过调度音色，转换节奏，变换强弱等方法来渲染舞台气氛的。如用“急急风”渲染紧张激烈的战斗气氛：

     “乱锤子”则常用来描写两军作战，败兵节节后退，怆慌逃跑的情景。

    “老八锤”表现搜查书信、抄数物件、查寻东西的气氛。

    “勾锤子”又表示慢步向前，大有四平八稳的情绪。

      小家倶多表现活泼愉快的心情。如小勾锤子。

总之，打击乐器的运用，要随剧情的不同而变化。剧中人的身份较高，如王侯公相，扮演大花脸、须生者、其上场下场的击乐伴奏，多用大家俱。在《明公断》中包拯出场就用“硬五锤”。显得很有气派，一身正气。《空城计》中孔明上场用大家俱，显得很庄重沉稳。

剧中人身份较低且年纪又轻者，多用小家倶（小锣、小钗）伴奏。在《火焰驹》中的梅香丫环上场用的就是小家倶。《和氏璧》中的门官，上场也用小家倶。

剧情庄重、斗争激烈的场面用大家俱；剧情轻松诙谐，场面又小的则用小家倶。在《三关点帅》中杨元帅上场就用大家俱，《梵王宫》含嫣上场则用小家倶。

（3）文武场结合

文武场结合使用，特别是加进唢呐，具有强烈的气氛。唢呐曲牌经常加进击乐用以渲染热烈的气氛、宏大的场面。如：元帅升帐，大将出征，庆功庆寿，对舞对刀，吃酒饮宴，祭奠升堂等。

下例是唢呐击乐合奏的“开门鼓，水龙吟”：

      这是《雏凤凌空》第五场，三关元帅杨延昭点将升帐所用的曲牌。这支唢呐合奏曲牌气势宏大，庄重而严肃又有热烈的气势，塑造了宋军将士生气勃勃、威武雄壮的英姿，歌颂了杨家将一门忠勇的爱国主义精神。

下例是唢呐曲牌“朝天子”：

     “朝天子”就是朝拜皇帝。这是帝王临朝上殿的专用曲牌，表现了庄严、肃穆的场景。在乐曲中，加上小音锣反节奏的后半拍敲击，帝王宫廷风味十分浓郁，还多了些威严。

下例是唢呐曲牌“山桃红”：

      这支曲牌用在《算粮》中王丞相寿诞之时，它又是另一番气象。乐曲描写了官宦人家吃酒庆寿，歌舞升平，迎来送往，车水马龙的一派热闹非凡的景象。

三、配合演员身段表演

在《霸王与虞姬》剧中，用了弦乐曲牌“古歌”。

      这段曲牌，即描写了虞姬舞剑时的情景，又巧妙地配合她的舞蹈身段，使环境渲染与舞蹈动作有机而紧密地结合起来。

击乐中的“四股头”常用在演员亮相之时。“战杀”、“撕边”常用来配合身段和武打。当然打击乐的运用，总是与剧中人的身段动作紧密地结合在一起的。

四、打击乐还能配合演员道白，加重道白的语气

打击乐还能配合演员道白，加重道白的语气。如“一锤子”“三锤子”等。

下例是《大堂》剧中包拯与陈世美的对白，加进了击乐，强调了语气，增强了语言的感染力、表现力。

包  公：陈千岁！

陈世美：包明公！（令令仓0）

包  公：陈世美！

陈世美：包黑贼！（仓且 仓0）

这两句念白，加上打击乐，加重语气，表现包拯与陈世美各自的内心活动。

在晋剧《红娘子》中，李信与宋县令对白又是一种情感。

        李  信：宋大人？ （嘟……0大 仓0）

        宋县令：李信呀！ （0扎 仓 且 仓—）

                佰信兄！ （仓且 仓且 仓0）

这两句道白，表现了宋县令按捺不住而又无可奈何的心情。击乐伴奏，增强了县令对李信的威逼的力量。

五、提示唱腔节奏与板式的转换

提示唱腔节奏与板式的转换。《空城计》中孔明上场的唱是这样的：

      从上述几例可以看出，唱腔的起落与板式的转换，都要由乐队给以适当的提示或必要的暗示，配合演员，完成唱腔的起落和板式转换。

从以上五个方面，我们可以看出，乐队的伴奏和演员的表演是休戚相关的。是相互依存融为一体的。因此，在解决曲牌和鼓点的运用问题的同时，必须考虑到表演程式的运用问题，解决表演程式的运用问题，必须考虑到传统锣鼓点的运用问题，两者互为表里。演员的表演是设计曲牌、运用锣鼓点的前提。所以，要使演奏员能动地做好伴奏工作，只有同演员相互研究协商、共同努力，才能统一舞台节奏，使表演、伴奏都各得其所，恰到好处，真正融为一体。

除上述表现手段之外，乐队伴奏常常用做音响效果。如，用唢呐模仿马嘶，小海笛模仿鸡鸣、婴儿啼哭；用竹笛摹仿鸟叫。打击乐器常用做摹仿划水、打更、升堂，叩门等效果。当然，这些表现方法，只当作效果，不算在曲牌或锣鼓经之内。

第三节 晋剧乐队的新发展

晋剧乐队的演奏艺术，经过历代艺人的实践，在不断丰富发展。并涌现了一批优秀的著名琴师、鼓师。他们各有自己的建树。为丰实和发展晋剧音乐曾付出过艰苦的劳动。做出了一定的贡献。老一辈晋剧音乐家宋兴儿、彭根儿、万金则、中秋子、狗蛮、油汉、润生等都对晋剧音乐的发展，献出了毕生的精力。解放以来随着晋剧事业革新发展，又一代晋剧音乐家在实践中应运而生。著名的晋剧琴师刘柱、刘根旭、田九荣、程汝春等老先生，都各具演奏特点，受到广大晋剧爱好者的欢迎，为晋剧音乐界所公认。他们在演奏、教学方面，留下大量的珍贵的音乐资料，为晋剧音乐的发展做出了重要贡献，成为晋剧界一代著名琴师。晋剧打击乐方面，最著名的鼓师有申天福、冯万福、白晋山、高瑞林、冯煊、陈晋元等老先生，他们的演奏各具特色，享盛名于晋剧乐坛。著名琴师、鼓师的涌现，加上新音乐工作的努力，有作曲家张沛，老音乐家韩子谦、郭少仙等老先生，都为晋剧事业的发展做出了重要贡献。经晋剧音乐工作者的努力，把晋剧音乐推到一个新阶段。为发展晋剧事业做出过显著的成绩。

全国解放五十多年来，如同整个戏曲艺术一样，晋剧乐队也在不断地丰富发展。主要表现在以下几个方面：

1、对传统乐器进行改革

以往，晋剧团多在农村广场演出。所用的打击乐器大都是音量较强，音色较粗，噪声较大。即便是文场乐器也都比较笨重粗糙。为了适应晋剧艺术发展的要求，为了适应城镇剧场演出的需要，不少演出团体对晋剧乐器进行了改革。如山西省晋剧院将原来的锣鼓、马锣等乐器多次实验改革，使这些乐器重量减轻，音色圆润，增强了表现力。

太鼓乐器厂和省晋剧院对四大件进行了改革，使单千斤的乐器，变为活动千斤，扩大了乐器音域，丰富了表现力。省戏校张一角老师曾将三弦、四弦进行改革。并将胡呼、二弦的重弓子，改革为轻弓子，更便于演奏。苏富世还研究了胡呼转调换把，并脱去了手帽，解放了手指。山西省晋剧院曹振旺的晋胡改革正在试验之中。转调演奏进一步解放了男演员，为解决晋剧男女生同腔同调的演唱问题，进行了可喜的探索。大部分剧团已将四大件原用的皮弦，改革为钢丝弦。经过各个演出团体的反复实践，不断改革，使晋剧乐器的性能逐渐提高，从而增强了乐队的表现力。

2、丰富了伴奏乐器

目前，山西省的大部分晋剧演出团体，伴奏乐器都在不断丰富。文场乐器，在原来的“四大件”基础上，又加入了外国的管弦乐器如大提、小提、中提、长笛、黑管及贝司等，民族乐器笙、大管、笛、二胡、扬琴等更是比比可见。民族弹拨乐琵琶、大三弦、大阮等也为不少剧团采用。在演出现代戏和新编历史戏时，一些省市剧团还采用了西洋单管乐队编制。特别是加强了乐队的低音，更增强了乐队的厚度和力度。在打击乐方面，又增加定音鼓、吊钗等乐器。有些剧团还运用了电子琴、吉它、架子鼓等电声乐队的乐器，这些乐器加入晋剧乐队，更有助于渲染各种戏剧气氛，更具有强烈的时代感。当然，也要有一个融合和运用的过程。

3、晋剧音乐的创作有了较大发展，从而推动了伴奏水平的发展。

在晋剧音乐创作方法上，老一辈的作曲家有张沛、李守祯、郭德玉等，全国解放后培养的有山西省晋剧院的刘和仁、庞万峰，晋中晋剧团的权清寿，内蒙呼市的李晋波，张家口市的吴桐等都有丰富的艺术实践，编创了不少作品，丰富发展了晋剧音乐，编创了不少群众喜爱的好唱段，创作了不少好剧目。