寿阳竹马又称寿阳大竹马，是山西省晋中市的传统民间舞蹈。寿阳竹马戏的产生与发展离不开寿阳的一个小山村——平头镇罕山脚下的郭家沟村。竹马戏是郭家沟村独具特色的传统民间文艺形式，它盛行于明清，集高跷、竹马、武打、民间舞蹈和戏剧于一身，其内容最初表现的是打斗场面，后来增加了戏剧故事情节。

图1 竹马表演      

      罕山大竹马的历史源流，可以上溯到中国汉代(公元前206年——公元220年)出现的“百戏”(又称散乐，与宫廷中的“雅乐”相对应)。它实际上是汉代民间歌舞、杂技、武术、魔术的总称。汉武帝时，设置乐府，收集巷陌歌谣，推动乐舞的发展。丝绸之路的开辟，又促进了中原与西域的文化交流和各民族的艺术汇合。于是，百戏演出盛况空前，连宫廷也开始主持大规模的百戏集演(相当于戏曲的汇演)活动了。在百戏集演之中，有一种运用技艺的戏剧化的表演，这就是角抵戏。角抵原是两个人角力以强弱定胜负的技艺表演，后世的相扑、摔跤即源于此。它有着很好的观赏性和娱乐性。当时的艺人力图用角抵的技艺去表现生活故事。这样就促使角抵向戏剧的转化，成为角抵戏。有戏剧史家把百戏集演视为孕育中国戏曲的摇篮。这是由于春秋战国以来，多姿多彩的七国乐舞文化及其它表演艺术，汇集一起， 在汉代安定繁荣的社会条件下，产生了一种新的表演艺术——“百戏”。 百戏是杂技、武术、幻术、滑稽表演、舞蹈、音乐演奏、歌唱演唱等多种技艺的综合表演。看今天的寿阳竹马戏，正是带有这种综合艺术的显著特点。据说汉代“百戏”具有很强的包容性，它包括了十分丰富的表演节目:寻幢(爬竿)、走索、舞剑、弄丸(跳丸)、吐火、吞刀、杠鼎(举重)、冲狭(钻刀圈)、燕濯(翻跟斗越过水面)、胸突钻锋(以胸腹抵刀悬空而卧)、倒立、马术等，这是杂技武术类的节目。还有音乐舞蹈节目，如，《盘鼓舞》、《巾舞》、《舞袖》、《毽鼓舞》等。有模拟鸟兽的表演《鱼龙曼衍》。还穿插侏儒、俳优等滑稽表演。

      现今流传的“寿阳竹马”，就是寿阳武术之乡平头镇罕山村独有的一种传统民间艺术。它的雏形起源于汉代百戏，是角抵戏的一种。 到明清时期吸纳戏剧艺术，逐步完善成型。其内容最初表现的仅是关公和周仓的打斗场面，后来加进了《三战吕布》、《虎牢关》等里面的多种武打戏剧人物。再后来演变为具有唱腔和武打兼一体的社火形式。 它曾是一种傩 舞艺术，主要用于驱邪逐疫、祀神祭天、祈求丰年。清代以后，受戏剧影响，演员面部化妆，着舞台服饰，并组成一组组丰富多彩的武打戏剧人物。2008年入选山西省非物质文化遗产名录。

图2 化妆

     “竹马”一词，出自唐代诗人李白的《长干行》，这是一首脍炙人口、富于民歌风味的思妇诗。诗中首先出现的，是女主人公动情的追忆:“妾发初筱额，折花门前剧。郎骑竹马来，绕床弄青梅。同居长干里，两小无嫌猜。”骑竹马弄青梅，就是当时儿童游戏的情景。后世以“青梅竹马”指称男女青年自幼培养起来的纯真感情。而“骑竹马”和“弄青梅”，按照一般的解释，“骑竹马”即小孩把竹竿跨在胯下当马骑。这在同是唐代诗人的杜甫诗句“已传童子骑青竹”中(《李司马桥了承高使君自成都回》)、李贺诗句“竹马梢梢摇绿尾”句(《唐儿歌》)中都是可以得到证实的。现在可以见到的记载儿童以竹马为戏的最早文献，是晋代张华的《博物志》: “小儿五岁曰鸿车之戏，七岁日竹马之戏。”李善注引《心幽求子》，也有类似的说法。这不仅证明竹马之戏早已风行，也可见一般是七岁前后的儿童以竹马为戏，所以，三国时陶谦“年十四犹缀帛为播，乘竹马而戏”，即被视为孟浪的行为(《三国志·陶谦传》装注)。有关“竹马”的来历，经深入到李家山、郭家庄、郭家沟三村老人访问，搜集了一些不完整的资料。在记忆中，郭家沟老祖宗是由洪洞明代遗民迁来，曾参加过反抗清代民族压迫和帝国主义侵略，包括参加组建义和团，与英人“洋毛儿”进行斗争，最后移居到此地。这个家族亲兄弟三人各分布在李家山、郭家庄、郭家沟三个村落，郭家沟的名叫郭思道，郭家庄的名叫郑思显，李家山的名叫李思明，有人曾多次查访，谁也不知谁是长，谁是次。按老人用字的讲解来判断，“得道升天，道显而理明”，道显出来才能世理明白，所以说郭思道是老大、郑思显是老二，李思明是老三。各村的家谱族诸已在上世纪六十年代的十年浩劫中，遭到毁灭性的破坏，但在有的家庭中，老人的心里有一定的残存，这是一点弥足珍贵的历史信息。

       早年间，在民间祭祀、社火杂耍等事务中，郭家沟、李家山、郭家庄分别为南、北、中三社，各社有特定的民间社火形式，南社郭家沟有竹马戏，北社李家山有棍术(民间俗称“圪栏队”),中社郭家庄有高跷，各自都以社火杂耍戏剧形式的表演，在中社郭家庄建立元通寺和三圣庙，每年三月初二、五月初一日就要打开庙门，迎接南、北、中社各社乡绅，共商社火事宜。到天旱时，乡绅组织三社乡民祈神求雨，除在本地庙宇祭祀外，最终则要到距此地40多里的阳曲阪泉山祭祀轩辕圣祖，以竹马戏酬神请水，以此视为“大祭”，并商谈确定取水时间和执事人员，确定分摊祭祀演出的开销花费等。

图3 表演

      清代以后，阪泉山轩辕黄帝庙由山上迁址山下东黄水西店村，方便了太原、阳曲人祭祀，阪泉山的轩辕老庙逐年倾祀塌毁。解放后，竹马戏还曾多次到平头沟北的北神山轩辕庙进行祭祀和表演。随着国家破除迷信，再加十年文革，祭祀活动彻底取消。导致北神山的轩辕庙塌毁再无修缮，祭祀活动才完全停止，竹马戏也仅仅是在正月十五元宵活动时进行街头或广场表演。

寿阳竹马戏的历史传承，从其源流考证，应该是远古傩戏到蚩尤戏的变异和延伸。从文字记载看，最早的文字记载则是汉代的《后汉书·郭伋传》中的记载:“始至行部，到西河美稷，有儿童数百，各骑竹马，道次相迎。”“竹马”一词，唐朝大诗人李白的诗中写道，“郎骑竹马来，绕床弄青梅。”到了后世，人们常常以“青梅竹马”比喻从小结成的朦胧情感和纯真爱情。到杜牧的《杜秋娘》诗中，“渐抛竹马剧，稍出舞鸡奇。”在这里，“竹马”已演变成为一种“剧”。再后来，人们以此庆祝丰年，祭祀神灵，便改编为各种竹马舞、竹马戏。这就形成一种古朴而稀少的汉族歌舞小戏，在民间生活中，它是舞蹈、戏剧；在祭祀神灵、析福穰灾中，它又是一种民间社火。到了今天看来，它当然地被人们称为“中华戏曲的活化石”。清朝初年的潘其灿曾有一首诗《午日游龙王山》，“父老歌陶令，儿童颂细候。 清风满邑郭，夏日亦如秋”。诗中的“细候”就是指东汉时期的“郭伋”。近年来，有专家撰文说，郭伋与竹马有一个典故。郭伋本汉朝官员，祖上扶风茂陵(今陕西省兴平东北)人，字细候，官至大司空太中大夫。在王莽时期，郭伋为上谷大尹，后升迁为并州牧(并州即山西太原)。郭伋在并州任职时，曾来到河西郡的美稷县(今内蒙古准格尔旗西北)，有很多少年儿童骑着竹马列队来欢迎他。办完事后，孩子们又赶来送郭伋，并问他什么时候返回。由于返回美稷县的日子比预期早了一天，但为了不失信于孩子们，郭伋下令在县城外的野亭露宿一晚，等到第二天才入城。这就是“郭伋竹马”的典故。郭伋任职太原，又距离寿阳竹马戏的发源地郭家沟仅二三十里。出于对郭伋这位爱民好官的赞誉，竹马戏作为敬献天下好官的社火形式，自然有传承久远的必要和可能。

图4 竹马

竹马戏的传承方式比较其它的非物质文化遗产传承来说，具有三个独特性，或者说有三个和其它形式有不同的地方。其它形式的民间艺术属于民间绝技绝活的一般是家族传承、 父子传承，有的甚至传男不传女，其目的是不能传给血统以外的人。原因是这一技艺比较独特， 世世代代主要用来维持生计，否则就会被别的家族抢了“饭碗"。还有的是单独的师徒传承，比如有些拳术、木工、作坊技艺，那就基本是靠师傅带徒的形式，取得技术的继承和流传。而在寿阳竹马戏的传承中，主要呈现出族人传承、隔代传承和村落传承三个特点。

寿阳竹马戏民间艺人传承谱系

明代——清代

第一代(按可回忆年代)

郭秀宪(1885—— 1975)，又名二牛 ,郭家沟人，楼底院,清代秀才，曾开当铺，导演。与郭刚共同在清末年间整理抄写竹马戏剧本《唐朝八大将》、《幽州降香》。子郭禄。

郭刚(1889——1970)， 又名辛卯，郭家沟人，清代秀才，与郭秀宪共同在清末年间整理抄写竹马戏剧本《唐朝八大将》、《幽州降香》。子郭绍武( 1934——1985， 会计、初中)；孙郭文泽、郭文元、郭文斗；曾孙郭俊华，郭江华。

第二代

郭大顺( 1919——2010 )，郭家沟人，大门院，扮演关公。子郭万保。

郭大通(1915——1976)， 郭家沟人，大门院，子郭焕林。

郭绳武(1898——1978)，郭家沟人。

郭祥玉( 1894——1991 )，郭家沟人，青石渠，饰演《斩颜良》角色。子郭炳文，孙郭福小。

郭金锁(1895——1960)，又名振德，郭家沟人，小场儿上，三战吕布扮演吕布，《长坂坡》扮演张飞，能左右腿互相撞击行走，心记剧本。无后。

郭崇良(1899——1977)，郭家沟人，青石渠，子郭祥玉，外孙郭永虎。

郭凤舞(1917——984)，郭家沟人，南院，饰演《三战吕布)中刘备，心记剧本。子郭步霄。

郑文芳(1913——1995 )，郭家沟人，南院，扮演张飞，心记剧本。次孙郑二龙。

第三代

郭禄(1938——2014)， 郭家沟人，楼底院，襄汾抱养而来，子郭春富，次子郭春生，三子郭春福，女郭春变、郭玉英。孙郭会鹏、郭会军。孙女郭二妮。

郭荣(?——1994)，郭家沟人，持有郭氏家谱。

郭振栋( 1923——2010)，郭家沟人。

王志义(1934——2004)， 又名玉虎三，郭家沟人，小场儿上，扮虎牢关孙坚，无后。

郭焕林(1931——2000)，郭家沟人，大门院。

郭步云( 1932—— 2001)，郭家沟人,原延安警卫团当兵，残废军人。

郑假小( 1921——1960)，郭家庄人。

郑有福(1921——1990)，郭家庄人，兽医站养奶牛。

郑全旺(93——1994)，郭家庄人。

郭步祺（1922——1977）, 郭家庄人，当兵。郭步霄堂兄。

郭海清(1933——1997)，郭家沟人，退伍军人。

第四代

郭步霄(1942——)，又名狗小，竹马道具制作人，保存竹马戏剧本2本。

郭春生(1942——2008)，郭家沟人，孙郭红卫。

郭春马(1946—— )，郭家沟人，南院，栓伴，扮演马童。子郭永虎，跟随郑文芳、 郭凤舞学习竹马，解放初演《斩颜良》，穿靠、拿刀枪，1990年到县城表演。

郭万保(1947—— )，郭家沟人，栓伴。村主任。

郭福小(1955——)，郭家沟人，青石渠，养马、栓伴，曾演《草原英雄小姐妹》，2005年进城重演。孙郭清华。

常三宝(1955—— )，榆次人，榆次晋剧团导演，2006年被聘任竹马师傅。

第五代

郭永虎(1962——)，郭家沟人，南院，鼓乐队鼓手。外祖郭崇良。女儿郭潇君，侄子郭晓斌。

高俊明(1970——)，大远村人，村党支部书记，恢复组织者，投资人，总指挥。

郑二龙(1974——1998 )，郭家沟人，南院，表演竹马。郑文芳次孙。

郭拉成(1976——)，郭家沟人，大门院，表演。郭万保次子。

郭变成(1978——)，郭家沟人，大门院，表演。郭万保三子。

第六代

郭清华(1995——)，郭家沟人，青石渠，2005 年进城演出。

郭潇君(1989——)，郭家沟人，南院，2005年进城演出。郭永虎之女。

郭晓斌(1995—— )，郭家沟人，南院，2005年进城演出。郭永虎之侄。

       郭宇汀(1995—— )，郭家沟人，南院，2005年进城演出。

（一）竹马戏中的高跷表演
古文献《山海经》中有关于"长股国"的记述，根据古人的注释，可知"长股国"与踩跷有关。从"长脚人常负长臂人入海中捕鱼也"这一注释中，不难想象出脚上绑扎着长木跷，手持长木制成的原始捕鱼工具在浅海中捕鱼的形象。而更令人感兴趣的是，今日在在广西防城沿海的京族渔民，仍有踩着长木跷在浅海撒网捕鱼的风习。
今人所用的高跷，多为木质，表演有双跷、单跷之分。双跷多绑扎在小腿上，以便展示技艺；单跷则以双手持木跷的顶端，便于上下，动态风趣。其表演又有"文跷"、"武跷"之分，文跷重扮象与扭逗，武跷则强调个人技巧与绝招，各地高跷，都已形成鲜明的地域风格与民族色彩。
山西省内各地的高跷高度不一，高跷低的低至数寸，高的高至七八尺，还有的高跷的高度达到一丈五尺甚至一丈八尺。平时，高跷以四尺左右的高度为多见。
高跷的延传历史悠久，在晋中一带出土的北魏石棺上也可看到高跷、杂技的图画，虽然高跷无文字记载，但最迟也应从北魏开始了。在表演高跷的行列中，分成文高跷和武高跷两种。文高跷重于扭和踩，武高跷以表演特技为主。
寿阳县的竹马戏属于武高跷，头跷为指挥，二跷是领队，戏曲人物居中，最后由丑角压阵。表演首先扭各种阵图，然后表演"过仙桥"、"跳桌子"、"跳双凳"、"大劈叉"等各种难度大的动作。在很早以前，竹马高跷一是表演特技，二是武打功夫，三是唱念做打。这里的高跷表演，不但有磕拐、碰拐、背拐、跌叉、跳桌、翻跟斗等技巧动作，而且还有下叉、劈叉、坐跷、立跷、组合跷等高难度动作，并能构成"马拉车"、"过天桥"等造型，难度最大的是"上山虎""架云梯""打旋风"等。
还有一种叫 "扑蝴蝶" ，是既有故事情节，又有许多高难度动作。有"蹲走"、"跳桌子"、"鹞子翻身"、"越头跳"、"前、后滚翻"、"单脚跳"、"双脚跳"、"翻山过崖"等高难度技巧，即用单脚表演从四张高桌上一跃而下等绝技动作。
这些竹马高跷的表演时间，一般都在农历正月十五左右的闹社火、耍红火活动中，或者在祭祀文昌宫文昌爷的二月初三。竹马高跷是整个活动中的一种表演形式。这种活动内容机动性大，行动比较自如，可以在阪泉山上、灯山大场中表演，也可走街窜村，在正月十六时"撵虚耗"（一种驱邪的社会仪式）。
（二）竹马戏中的表演角色
今天我们看到的"寿阳大竹马"是民间武术之乡--平头镇罕山、郭家沟村一带保留下来的传统民间文艺形式。过去它和当地平头沟北村的《爱社》同属傩具艺术，"大竹马"、"爱社"和李家山的"圪栏队"并称三大社，主要用于到附近与阳曲交界的阪泉山(亦称阪寺山)驱邪逐疫、祀神祭天、祈求丰年。解放后，多由当地人在元宵节进城街头表演，深受群众喜爱。
罕山大竹马不同于一般的"跑竹马"。我们常见的跑竹马是演员身挂竹马造型，脚在地上行走、表演。而罕山大竹马则不同，它是将高跷、竹马、武术、戏曲巧妙结合在一起的民间社火。大竹马一般也是用竹皮或者竹筏扎起骨架，外面用纸裱糊，再经过彩绘而成。竹马马身分为前后两半，中间空隙为演员自身。马身系于表演者的腰部，使表演者如骑马状。但在表演时，演员都要手执马鞭，踩上高跷表演，戏剧中所有的的"唱、念、做、打"等，都要在高跷上面完成。它既有"高跷"的魁伟高大，又有"竹马"的竹编彩饰；既有人们熟识的戏剧人物造型，又有刀枪剑戟的激烈拼杀；既有武打动作又有唱词对白。
竹马表演在古时，一般是12犋马的队伍，即12个"演身"，12个"跟身"。表演人简称"演身"，一个"演身"跟随一个人，简称"跟身"。后来多则是24犋马，24个跟身。
"跟身"者负责"演身"的引路、安全、化妆、拴扮等，经常要看演身者所走的道路是否光滑、泥泞、难行，路途中要背竹马道具等和表演开始前的准备工作，这些都由跟身者来负责，一个好"跟身"者要和"演身"者配合默契，当好一个演身者的得力助手。"演身"专门负责表演，从始到终。表演中所谓"始终"，就是队伍的头和尾，如果表演开始从哪个方向起，就必须到哪个方向止，如走错队形就是表演失败。首先，表演时眼睛及马头均看"神架"摆放的地方，"神架"一般供在正面。现在是看主席台或者是评奖台在哪个方向，表演者都得心中有数，演到终止结束，必须面对神架或主席台"谢礼"而毕。"谢礼"，就是演员对着神架，让竹马昂头、晃铃，以表谢意。此时，马头嘶鸣、铃铛作响、鼓点密集，演员口中呐喊有声，形成表演的高潮。
(三)竹马戏中的跷步表演
戏曲演员在演出时要走台步，有人称为四方步。所以人们常说：别跟舞台上一样走路，总迈着四方步。竹马戏的走"跷步"，则是既要艺术源于生活，又要舞台上的脚步与生活中的不一样。这里因为戏曲艺术要源于生活，也要把生活艺术化，而不能把生活原封不动地搬到舞台上。而竹马戏由于脚踩高跷，需要不断挪动脚步才能一直保持平衡。要使观众在欣赏艺术的同时，感受到生活的真实。既然竹马戏是以戏曲、以舞蹈来表现生活的，那么演员在演出时的一言一行就必须在音乐的伴奏下与歌舞形成和谐统一的整体， 脚下的"走跷步"也就必须与音乐伴奏有机地配合起来，成为舞蹈化、节奏化的脚步，也就是所谓的"走跷步"。
行马戏的走跷步，有男、女、快、慢、老、少之分，亦有行当、环境、服装、高跷高低之区别。为表现男性的阳刚风度，又要与其脚下的高跷和所穿的宽袍大袖服装合体，所以极为夸张地采用了大人字步，也就是所谓的"硬跷步"。走起来，还要快抬慢落；停下来，则要细碎步子挪动。当然，不论黑胡子的生角、花脸，还是白胡子的老生，其步伐不仅不能像戏剧那样抬脚崩腿亮靴底，只是可以略略表演出快抬慢落或慢抬快落，以表现中年的英武刚健和老年人的步履蹒跚。为表现古典女性的阴柔之美，妩媚之态，以及手足不外露的特点，则以风摆柳式的小碎步作为旦角的台步，成为"软跷步"。不过，老旦的台步则要着重表现老年妇女的龙钟老态。另外，为表现行动的快捷则要用圆场的脚步；为表现水中行舟的感觉，则要用云步和碾步等等。但在竹马戏中，此类角色一般很少。
竹马戏走跷步时，还要根据扮演人物的年龄、服装、身份、环境、心情、锣鼓和音乐节奏有所区别，同时也要注意脚步的规范，要以腰为中枢，以圆为要领，全身(尤其是两臂)配合协调，才能使台步优美好看。演员在舞台上走路的舞蹈化步子，大抵净脚重豪迈，花旦重轻盈，小生重潇洒。无论何种角色，均需视剧中人年龄、身份以及规定情境而有所变化。另有方步、云步、搓步、蹀步等，都是竹马戏台步的特殊程式。

历史上的竹马戏传统乐队由9人组成，几乎不分文、武场，文场伴奏乐器很少用呼胡、二弦，三弦“三大件”，而主要用唢呐。武场则采用鼓板、铙钹、小锣、马锣、梆子等乐器。

图5  准备工作

竹马戏打击乐也称“武场”，它是一个特殊的乐种，对竹马戏艺术的传承与发展起到了非常关键的作用，并形成了自己独特的演奏风格。通过对竹马戏的文化采风和田野调查，对其音乐的起源、音乐的传承、竹马戏打击乐乐器的性能、演奏方法、锣鼓鼓点等内容进行整理，可以看出，竹马戏打击乐有着独特的伴奏功能与审美特征。竹马戏打击乐以其复杂多变的节奏和各种乐器不同的组合所产生的丰富音响，结合力度、速度的不同处理，能够配合演员动作和唱腔的表演，刻划剧中人物性格以及相关背景。由此可见，它在竹马戏传承中占有重要地位，具有独特的艺术魅力。

其乐器有：板鼓、手板、马锣、铙钹、小锣、铰子、梆子、堂锣、战鼓、大堂鼓、唢呐等。

打击乐的锣鼓点，约有四十多种。如[硬三锤]、[五锤子]、[三翻鹞]、[小战]、[战煞]、[海沙]、 [披头]、 [帽子头]、[回头]等。使用时，可根据剧情发展需要来选择。如[闷场] (俗称揉肚子)，可配合人物捶胸、顿足、立坐不安的动作与呼喊节奏。《虎牢关》中的吕布屡战不胜时，《回荆州》中赵云上场，《长坂坡》中张飞斥责赵云之后，都是用这种鼓点来衬托人物烦躁和焦急情绪。有时在唱腔之前，使用[七锤子]，必要时带[撩子]配合剧中人耍马鞭、或接门的动作。《双锁关》中穆桂英上场，魏虎贼胆战心虚时，用[小战]伴奏，有力地渲染了其战战兢兢，极度紧张的状态。

图6 竹马戏

寿阳竹马戏的演奏乐器除了有战鼓、铙、钹、镲、大锣、小锣、板鼓、梆子、唢呐等，在演出中一般以武场乐器为主、重打击乐的鼓点节奏外，加之“干板”唱腔，有时甚至就没有唱腔音乐，即所谓“干唱”。

在一般戏剧演出中，讲究的是“唱、念、做、打”。而在竹马戏中，其顺序正好反过来，叫做“打、做、念、唱”。演员主要表演打斗，做、念次之，唱又次之。

据21世纪初的调查，当地民间尚存的寿阳大竹马戏演出剧本有《唐朝八大将》、《幽州降香》等，演唱曲调有《山坡羊》《马腔》等，接近山歌调，半说半唱，以说为主，只有武场，没有文场，根据剧情需要大多为武将角色。演员面部化妆，身着舞台服饰，前后扎竹制马架，脚踩半截高跷，并组成一组组丰富多彩的武打戏剧场面，其表演深受人们欢迎。后人改编扮演的《杨家将》，充分展示了宋朝年间杨家几代七狼八虎一门忠烈的壮士雄风！

图7 竹马戏

作为一种传统民间艺术，寿阳大竹马的独特之处是，既有高跷的魁伟高大，又有竹马的彩饰造型；既有人们熟知的戏剧人物故事，又有刀枪剑戟的激烈拼杀。表演时有“上坡前倾”“下坡后座”及“马失前蹄”等高难度动作，通过表演和队列变换，在或而急促或而舒缓的锣鼓声中，马蹄铿锵，铃铛作响，马鞭飞旋，你来我往，精湛的表演把剧中人物表现得栩栩如生、淋漓尽致。

      2008年，被列入山西省非物质文化遗产名录，成为三晋文化宝库中的重要组成部分。 2015年，寿阳竹马戏艺术团正式组建成立，并成功地挖掘整理编排出第一出竹马戏《三英战吕布》，随后又排出《下南塘》等。

      2008年，被列入山西省非物质文化遗产名录。

图9 非遗